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Sem Fôlego, de Todd Haynes

Há muitos caminhos e pouca coerência em Sem Fôlego. A aparência de novidade não vai além de alguns momentos inspirados. Sua narrativa leva a duas trajetórias, às cores e ao preto e branco, aos anos 20 (no fim da era muda do cinema) e aos 70 (com a exposição de novos comportamentos), tudo na companhia de duas crianças graciosas.

Não se pode negar, contudo, a ousadia de Todd Haynes, criador incomum a um tempo de banalidades, decidido a seguir o espírito da frase que surge logo no início do filme, em um papel pregado ao lado da cama do protagonista: “Estamos na sarjeta, mas alguns de nós estão olhando para as estrelas”. Vencem as estrelas, claro.

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Não por acaso, e sem revelar muito, as personagens terminam com os olhos pregados no céu escuro de pontos brilhantes, na estrela que cruza esse espaço – à contramão do apagão que recai à cidade, da escuridão em outra forma, do barulho das sirenes da polícia que invade a metrópole, a Nova York imunda dos anos 70, do lado de fora.

Sem Fôlego, ao traçar um paralelo entre duas crianças de dois tempos, separadas por 50 anos, estabelece a proximidade entre os anseios dos puros. Ao contrário do que se pensa, e bem como aqui se prova, há mais em comum entre elas do que se pensa: decidiram se aventurar, mirar as estrelas, sair de suas casas e do comodismo. Ambas seguem para Nova York, uma em busca do pai, outra atrás de uma atriz famosa.

Para explicar esse filme, ou mesmo tentar, é preciso reparar no tempo: primeiro, na montagem paralela que situa a transformação à qual as pequenas personagens são lançadas, seja a do cinema que se transforma (do mudo ao falado, em 1927), seja a da cidade e seus novos tipos, ou seja, a das transformações sociais, a da realidade dos anos 70.

Depois, no espaço em que o tempo para, ou no qual os universos paralelos encontram-se: o museu. É ali que se conserva o tempo, onde a reprodução dos animais na parede continua a mesma depois de décadas, a observar os visitantes com a mesma fúria, com a mesma estranheza, com o mesmo tamanho que se espera dessa eternidade representada.

O abismo é menor quando se observa as similaridades entre crianças. Ambas são surdo-mudas e, em certa medida, estão presas a um mundo silencioso. A primeira delas é o pequeno Ben (Oakes Fegley), que perdeu a mãe e sonha descobrir quem é seu pai; a segunda é Rose (Millicent Simmonds), que não se entende com o pai e foge não raro ao espaço das estrelas, ou seja, o cinema. É pelo tempo paralelo que elas tocam-se.

Ben perde a audição após um raio atingir a casa em que vivia com a mãe, durante uma tempestade. Na história anterior, em preto e branco, Rose assiste a um filme que remete aos clássicos mudos de mestres como Victor Sjöström e King Vidor. A mulher em cena (Julianne Moore) tenta sobreviver a uma tempestade e vê sua casa ser feita aos pedaços. A relação com o cinema, a partir do livro e do roteiro de Brian Selznick, vai além das referências óbvias: as crianças, ao se lançarem à aventura, descobrem que o mundo é menor do que imaginavam.

Nesse filme que não chega a ser uma fábula e tampouco almeja o realismo, os pequenos aventureiros descobrem que é preciso cavar conexões secretas, possibilidades que beiram a mágica e, sobretudo, que é preciso ver o mundo por outro ponto de vista. Podem viver na sarjeta, ainda que com os olhos pregados no alto, espaço das estrelas.

(Wonderstruck, Todd Haynes, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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O Motorista de Táxi, de Hun Jang

O protagonista, motorista de táxi, vive em um universo de cores fortes, a quem a fumaça dos protestos estudantis na rua da capital sul-coreana faz com que procure nova rota. Seu gesto explica muito sobre sua posição: ele engata marcha à ré e vai por outro caminho.

Evita o embate, evita a política sem saber dela, como se tudo não passasse de obstáculo para mais um dia de trabalho na cidade barulhenta. Canta, no veículo, enquanto dirige rumo à cidade. Tem uma filha pequena para cuidar, está em busca de corridas lucrativas para pagar o aluguel atrasado. Interpretado por Song Kang-ho, o herói é ainda um alienado.

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A corrida chega. Em Motorista de Táxi, o guia deverá levar um jornalista alemão a uma cidade vizinha, Gwangju, onde o confronto com o Exército do país leva diversos estudantes à morte. Da música e das cores alegres o filme passa à fumaça, à dor, às vielas cercadas por sobrados mal iluminados nos quais a luz que resta traz tons avermelhados.

Pelos novos espaços, após ver confrontos ao longo do dia, o motorista tenta fugir do barulho da noite, dos militares e dos inimigos infiltrados entre civis. Em vão. Sua mutação é inevitável: a consciência que lhe toma tem combustão política, mas tem, sobretudo, a fórmula que compõe o humano em situações como essa: ele compreende que a batalha supera fatores meramente ideológicos. O que está em jogo é salvar vidas.

Se ganha no tom cômico e na humanidade que Kang-ho retira da personagem-título, o filme perde na caracterização dos outros, entre oprimidos inegavelmente honestos e vilões caricatos, representados pelo matador de cabelo impecável. O jornalista, Peter (Thomas Kretschmann), oferece a zona neutra, o olhar ávido pelo fato.

O texto inverte a situação central: o taxista é antes o guiado, não o guia. A esse protagonista sorridente, até certa altura livre do confronto, não haverá saída senão aceitar sua função. Antes conduzido ao invés de condutor, ele entende que não há fuga à própria consciência: estará depois entre a multidão, com seu táxi na linha de fogo.

Com foco nos confrontos e massacres, o filme evidencia um passado perdido, um quadro em que brota a pequena cidade confortável apesar de sitiada, um espaço de pessoas honestas, de estudantes simpáticos – abobalhados, personagens igualmente cômicas – armados com paus e pedras, com bandeiras e sobre um caminhão.

Da pequena cidade resulta um mundo particular mas violado, ruas feitas de portas fechadas como em um antigo faroeste, ambiente em que os novos visitantes embrenham-se para encontrar a si mesmos: no fundo, o motorista de táxi alienado está em situação semelhante à do jornalista, em terreno em que terá de aprender a “nova língua”. É como se O Motorista de Táxi apontasse sempre a uma paixão perdida.

O filme de Hun Jang, com variações aqui e acolá, foi feito inúmeras vezes. Em cena, o homem honesto e avesso aos problemas do mundo descobre que para preencher certo vazio precisa do gesto fraterno. Dele para os outros. A distância entre Seul e Gwangju pode ser maior ou menor do que se imagina – a depender do ponto de vista.

(Taeksi woonjunsa, Hun Jang, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Os Campos Voltarão, de Ermanno Olmi

É difícil diferenciar os homens no interior da trincheira. Com roupas grossas para escapar do frio, dos pés à cabeça, eles estão presos à condição de soldados, supostos lutadores, resistentes. O que desejam, mais que se esconder ou se esquentar, é escapar da guerra na qual se envolveram, a Primeira Mundial.

Não é, de longe, a mais popular retratada no cinema. Outros conflitos renderam mais filmes. A chamada “guerra das trincheiras” colocava os homens em fileira, escondidos em buracos, valas, o que gerou bons momentos dramáticos em outros casos.

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Em Os Campos Voltarão, de Ermanno Olmi, aos poucos os soldados deixam ver suas diferenças nesses espaços – para além da situação, das roupas grossas, da inquietação provocada pelo frio, da espera e do medo que une mais de um, ou quase todos.

Um deles, ainda no início, canta sobre a trincheira. À frente, recebe ordens para cantar novamente e explica a situação ao superior: só é possível cantar, diz, quando se está contente. Não é o caso no meio daquela guerra, naquele momento. A trincheira havia sido bombardeada. Alguns companheiros estavam mortos.

Não há qualquer conflito direto, olho no olho, entre os lados envolvidos nessa guerra ao longo do filme. Há apenas o momento do bombardeio e o disparo de um atirador – tudo com considerável distância. O grande cineasta, humanista como é, prefere os homens; nem mesmo as lembranças dos soldados são materializadas.

Ao invés delas, prefere, ao fim, a narração das personagens. São histórias variadas, como a do soldado que confessa ter retornado para casa e encontrado a mulher com outro homem. Quando alguém aparece na trincheira para entregar cartas, a câmera retorna à face do mesmo soldado traído, apreensiva, sem explicar demais. Esperava pela carta da mulher que o traiu? Não se sabe.

Outro soldado, mais tarde, oferece um relato comovente: os sobreviventes, diz, estão condenados “a morrer duas vezes”. A mensagem de Olmi é clara: na guerra, mesmo os vivos de alguma forma já morreram. Estão enterrados, imóveis, confinados no buraco coberto por gelo, em algum lugar indefinido, contra o inimigo invisível.

A fera que descreve a frase de um pastor, que fecha a obra, é, portanto, um espírito, o espírito da guerra, ao mesmo tempo em todos os lugares, a rondar o mundo, espírito insistente em sua perseguição aos seres frágeis, mesmo quando confinados.

A guerra, aqui, é feita de fuga, não de ação. A grandeza do filme está na consciência dessa questão, no medo, na dificuldade de viver ao olhar para o teto de madeira, ou para qualquer lado e não ver nada além da escuridão, ou, às vezes, do preto e branco.

Alguns gestos de aproximação são curiosos. Quebram a frieza. Em um deles, um soldado alimenta um rato. Em outro, um capitão e um major abraçam-se para o embaraço do jovem tenente, talvez por não entender aquele toque. Em meio à neve ou no fundo do esconderijo, Olmi busca esse toque possível.

(Torneranno i prati, Ermanno Olmi, 2014)

Nota: ★★★★☆

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Aniquilação, de Alex Garland

A missão no interior de um espaço alienígena leva inevitavelmente ao encontro do farol. A estrutura pertence aos humanos, estava ali antes da chegada dos visitantes. A estrutura representa a necessidade de equilíbrio, caminho, certezas – itens que, não por acaso, faltam em Aniquilação.

É pela luz do farol, ou pela sua presença, que os marinheiros encontram a terra firme – ou se desviam dela. Os alienígenas procuram no farol um ambiente para a nova vida que impõem: essa luz que aumenta pouco a pouco, aqui chamada de brilho, é um falso farol, uma propagação que institui, ao que parece, o oposto: a aniquilação.

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Não há muitas certezas no filme de Alex Garland. O espectador tem a impressão de que falta algo, de que a necessidade do mistério passa dos limites: em algum ponto, a opção por não responder às perguntas do público será capaz de irritá-lo. A reboque, o filme diz pouco, quase nada, sobre a heroína que não se esforça para agradar.

Em cena, Natalie Portman é a bióloga Lena. Termina no brilho após seu marido retornar da mesma zona alienígena. O homem, vivido por Oscar Isaac, reaparece, certo dia, sem alma, com respostas evasivas. Quando é levado a uma base do governo, a mulher vai junto e logo se integra a uma nova missão. Ao contrário da anterior, formada por homens, a seguinte será composta apenas por mulheres.

Outra questão curiosa, por sinal: os homens fracassaram. As mulheres retornam ao local para talvez descobrir essas causas. Ou mais: para chegar ao ponto em que os homens não chegaram. A certeza é que tudo se transforma – fisicamente ou não – nessa redoma brilhante, de paredes que parecem ter sido moldadas à água e sabão.

O interior do brilho revela novas vidas partindo de antigas, outras misturas, mutações impensadas: animais mesclam-se a vegetais, plantas crescem seguindo formas do corpo humano. Nem as almas escapam da fusão ao outro: os gritos de uma mulher morta continuam na boca da criatura assassina. O que antes separava agora une.

Talvez a aniquilação à qual o título refere-se dependa dessa fusão. Os alienígenas apropriam-se do espaço dos homens, “copiam” as formas de vida encontradas, provocam mutação: o sangue humano prega-se à forma do visitante, redoma que sorve a si mesma, momento em que Lena talvez deixe de ser completamente humana.

As perguntas persistem. Garland, também autor do roteiro, do livro de Jeff VanderMeer, oferece, sobretudo, a invasão ao impensável, à matéria desconhecida, onde as descobertas da ciência são contestadas. E, como se vê, não basta o mistério. Sozinho, não sacia.

(Annihilation, Alex Garland, 2018)

Nota: ★★☆☆☆

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Eu, Tonya, de Craig Gillespie

As falas à objetiva deixam ver, de cara, o aspecto farsesco, o filme realizado: é a ela que Tonya e outras personagens voltam-se para confessar pecados, explicar, salientar a dobra cômica adicionada sobre a história real e triste. Ao centro, Tonya segue com piscadelas, em manobra ousada: não é sobre uma mulher, é sobre uma nação.

Não estranha que o filme de Craig Gillespie termine na lona, no ringue, com a cusparada de sangue da mesma personagem, sensível em poucos momentos. Torna-se, não à toa, uma boxeadora. Eu, Tonya prefere os golpes, as pancadas, até mesmo os tiros e a já citada cusparada, não a sensibilidade dessa mulher ao centro.

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O sensível deixa ver o raro. O filme é veloz. A patinação e sua estrela – do alto ao ponto mais baixo, à lona e ao sangue, a serviço da transformação e da monstruosidade que acompanham o espetáculo – são quase desculpas frente aos solavancos, às repetições, às idas e vindas de um interminável pesadelo àquela que poderia ter sido uma “queridinha da América”.

Sim, Tonya Harding (Margot Robbie) poderia ser sensível. Seu meio é opressivo. Ainda pequena, é empurrada pela mãe à violência: para ser a melhor, segundo a matriarca, é necessário confrontar, odiar, não deixar barato. O amor não leva a nada, tenta dizer a mulher mais velha, fria e não raro asquerosa, feita na medida por Allison Janney – um aceno ao J.K. Simmons de Whiplash: Em Busca da Perfeição.

Luta, portanto, entre a sensibilidade inerente e a violência de dentro para fora. Talvez Tonya não fosse assim tão boa e natural, disposta à alegria que sua face final carrega, rumo à absolvição (sim, o filme alivia-a). Mas é à América feita de ironias, de podridões expostas, na velocidade de um Scorsese, por exemplo, que a obra segue.

As tais piscadelas à câmera ajudam na dúvida, no recuo. Não se leva totalmente a sério essa história cheia de violência doméstica, na qual a perfeição técnica que a patinadora busca é contrastada pelas quedas, socos e tiros da vida fora da redoma de gelo. A montagem de Tatiana S. Riegel não apenas saliente esse oposto, ao fim, como fornece o passo seguinte: se for para tombar, para sangrar, então que seja, ainda, no espaço do espetáculo.

Ou como se dissesse: no caso de Tonya Harding não cabe a perfeição, o movimento como expressão de beleza e, na patinação, de sensibilidade. Em cena, o giro no ar, forma que embute algo angelical e amparado pelo branco, pelo rosto da criança que, sem saber, diz que gostaria de se tornar alguém como Tonya no futuro. Não conhece a verdadeira.

História das mais tristes, sem dúvida. E ainda que interessante nos quesitos técnicos, o excesso de movimento incomoda. Basta um telefone tocar ou qualquer pequeno sinal que indique uma ação para que a câmera corra, em travelling, cada vez mais rápida. Para trás, para frente, para o lado. O filme é uma montanha-russa, não para nunca.

Além de sofrer os abusos psicológicos da mãe, Tonya tem pela frente o marido, de quem não escapa até boa parte da história. O ponto final do encontro entre ambos – após tantos recomeços – é o conhecido episódio da violência contra outra patinadora do time americano que ia para as Olimpíadas, a concorrente Nancy Kerrigan.

O filme defende a versão de que Tonya não teria participado do plano para quebrar o joelho da outra. Teria apenas concordado com o envio de cartas para assustar a rival. Verdade ou não, o episódio, no bolo dessa farsa engraçada, serve de último passo à escalada de violência que se vê ao longo da vida de Tonya Harding, do branco do gelo ao sangue na lona.

(I, Tonya, Craig Gillespie, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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