Modernos

Um muro para chamar de seu: a vitória de Green Book no Oscar 2019

Os esperançosos acreditavam no bom senso e na ousadia, na escolha do melhor entre os indicados ao Oscar: Roma, de Alfonso Cuarón. Visualmente o mais belo, o mais pessoal e difícil, filme que pede ao espectador algum tempo para absorção em um mundo de imagens rápidas e guerras em CGI em uma certa Wakanda.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Não teve jeito. No último envelope, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas mostrou que ainda se rende, e muito, ao comodismo, à facilidade, ao filme que traz situações fortes sob um polimento falso, ainda que, inegável, agradável ao público. Para rir e talvez chorar, para se deixar levar pela amizade entre opostos, o “bom entretenimento”.

Ninguém duvida que Green Book: O Guia tem qualidades. A começar pela dupla Viggo Mortensen e Mahershala Ali, a fórmula funciona bem. Pelo sul dos Estados Unidos, nos anos 60, o branco boçal, ítalo-americano, guia o negro culto para apresentações de piano em diferentes cidades. O primeiro é o motorista, o segundo é o músico renomado.

As situações esperadas estão ali: tanto o negro culto quanto o branco ignorante terão de se dobrar ao outro, aprender com o outro, química curiosa em tom cômico, não ácido, no reino que os acadêmicos adoram: um mundo em harmonia no qual as questões mais espinhosas logo são superadas ou apenas deixadas ao canto.

Filme feito para agradar, sem riscos, recheado de bom-mocismo e “mensagem” – no caso da última, o carimbo certo para se passar algo sem passar, para forjar a ideia de um livro lido a partir do resumo. O Oscar revela uma tendência: do divã americano de Gente como a Gente à gagueira da coroa britânica, melhor se manter no agridoce.

Para Roma, os prêmios de filme estrangeiro, fotografia e direção. Alguém perguntará: como pode ter a melhor direção e não ser o melhor filme? Fica a impressão de ranço, do acadêmico contra o ousado, do filme “universal” (a amizade, a questão racial, o road movie, a alta cultura no centro do gueto) contra o pessoal (a história de mulheres sozinhas em um mundo no qual homens covardes fogem para viver suas aventuras).

A ficha cai no instante seguinte à revelação do último ganhador da noite: Roma não cabe no Oscar. Touro Indomável e A Rede Social também não encontraram espaço ali. O prêmio reflete um votante conservador, pouco afeito ao estrangeiro, ou à dor profunda que nasce do preto e branco do grande Cuarón. O Oscar tem um muro para chamar de seu.

Veja também:
Roma, de Alfonso Cuarón

Vice, de Adam McKay

O rei não está completamente nu. Vice, ainda no início, nos textos que antecedem o filme, quase pede desculpas: sua produção diz que fez o melhor que pôde ao tentar se aproximar de Dick Cheney, o todo-poderoso vice-presidente dos anos George W. Bush. É, na nudez possível, sobre como um boçal chegou ao poder e se manteve lá.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O homem ao centro reparte com o espectador alguns problemas. Um deles, o coração, insiste em atrapalhá-lo durante sua vida. Mas com vida longa esse rei estranho, de falas baixas e para dentro, é presenteado: Vice – por outra linha possível – é sobre monstros que sobrevivem às suas deformidades, creem estar certos, fingem ser como todos.

Cheney não combina com os versos de Shakespeare, nem com os reis mandões de antigamente. A roupagem é a do tirano silencioso. Shakespeare, colocado em sua boca e na de sua mulher, na tentativa de cobrir um buraco da mesma produção que não sabe ao certo o que aquelas pessoas disseram, é uma ironia: o poder – o dos cultos ou dos boçais – pode produzir efeitos semelhantes, e quase sempre produz.

A brincadeira de Adam McKay tem fundo sério. A comédia dói. Os chamados “buracos”, na busca pela farsa, são possíveis e aceitáveis: Cheney e sua esposa Lynne (Amy Adams) podem ficar com os versos de Shakespeare sem que o espectador deixe de acreditar nos fins, no que pessoas de aparência comum são capazes de fazer com sua nação.

Vice é uma sátira política que não deixa escapar a realidade, o desgosto, a monstruosidade de reis, rainhas e súditos feitos de carne e osso, sussurros e, por que não?, humanidade. Há algo humano no Cheney que observa um homem com a perna quebrada, após cair de um poste; ou no pai que diz aceitar a homossexualidade da filha.

De Nixon a Bush (pai e filho), passando por Ronald Reagan, Cheney serviu-se da política. Primeiro aos fundos, assessor importante; depois com microfones e palanques. Não é nunca o completo desmiolado, como parecem dizer as imagens iniciais, as de sua bebedeira; tampouco o líder equilibrado, nunca visto ao longo da obra.

O diretor e roteirista McKay retorna à fórmula de A Grande Aposta: faz um filme esperto, acelerado, cheio de liberdades narrativas e brincadeiras com figuras da história americana recente, focado no carreirismo dos idiotas que, é certo, não podem ser apenas idiotas em suas cruzadas para ganhar eleições e mudar o mundo.

Chega-se ao coração do homem, músculo bombeador, massa sem vida e, às tantas, substituído por outro. Coração morto, coração posto. Ao sinalizar ao músculo, à matéria orgânica inservível do rei que insiste em viver, McKay mostra de que material todos são feitos, ponto fraco incapaz de matar o vilão, contra todas as previsões.

Em conversas e planos, Cheney é um hábil negociador. A política é feita de espertos, não de inteligentes, diz o cineasta. Seu protagonista, vivido por Christian Bale, é um parrudo que não cansa de olhar para baixo, cabelos escorridos lançados ao lado, sem qualquer carisma, limitado a um ponto em que nunca se declara vilão.

O caminho todo é intercalado por verdades e mentiras. Não apenas as primeiras causam dor, não apenas as segundas levam ao riso. McKay sabe como colocar tudo no mesmo plano, faz da farsa um gesto de ataque, da verdade um estranho catalisador de emoções que apontam ao homem, à mulher, às suas filhas, essa gente perigosa com a qual é possível esbarrar em um supermercado qualquer, de uma pequena cidade qualquer dos rincões americanos.

Cheney abre meios próprios para fazer o que quer e nunca é punido. Encontra palavras certas, brechas na lei, faz tudo parecer fácil e ainda se diverte – à medida que, à câmera de McKay, as batidas do pé de George W. Bush (Sam Rockwell) dão vez às de um pai iraquiano desesperado, ao som das bombas do lado de fora. Homens como Cheney e Bush sempre sobrevivem. Colocam a cabeça no travesseiro e dormem bem.

(Idem, Adam McKay, 2018)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Quatro filmes sobre a política nos tempos de Nixon e o Watergate

Albert Finney (1936-2019)

Alguns rostos definem o cinema britânico do fim dos anos 1950 e início dos 1960. Difícil não pensar no Laurence Harvey de Almas em Leilão, na Rita Tushingham de Um Gosto de Mel ou mesmo no inesquecível e inocente Tom Courtenay de O Mundo Fabuloso de Billy Liar. Havia também Albert Finney em Tudo Começou num Sábado.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Sua personagem, Arthur, reflete um tempo de desilusão, uma juventude sem caminho senão o dos pubs, das fábricas, dos casamentos feitos à medida. O rapaz da paisagem, no fim, não é diferente do rapaz da abertura: com o jeito furioso de Finney, Karel Reisz realizou um grande filme sobre a indiferença, a aventura nula, certos costumes.

Com Finney, o ator perfeito àquele que poderia ser um pequeno papel, de um pequeno ser, viu-se uma geração desfilar. Ou a ideia do que um país podia ser. Ficavam de lado os quadros perfeitos do cinema britânico de estúdio, passava-se à expressão de quem não estava nem aí para tudo, ou apenas desesperado para escapar para o bar.

O mesmo Finney que, não muito depois, serviria ao Tom Jones de Fielding, alguém que, só por Finney, não seria diferente do rapaz de Reisz, inserido no universo dos anos 1960: o falso aventureiro, mulherengo, à estrada, não exatamente em busca de si mesmo. O filme ganhou o Oscar. Finney recebeu a primeira de cinco indicações. Nunca venceu.

Para alguém que fazia o que quisesse, melhor era ser criança. Jones, ou Finney, adota esse estilo descontraído, esse dar de ombros constante a uma história – agora a favor dos segundos, das delícias de se estar na tela, e seguir fazendo nada senão se divertir. Chega-se então à cena da refeição, plano e contraplano que resumem o desejo pela carne.

O mesmo ator poderia ser outro, se banhar em maquiagem, retornar ao teatro e ao ornamento, à aparência de névoa que recobre, por exemplo, Assassinato no Expresso Oriente. Finney, um perfeito Hercule Poirot, servia-se das falsidades de seu tipo escondido sob o bigode, cabelo oleoso, cujos pensamentos alguém poderia pagar caro para saber.

Nada lhe escapa. Finney fica entre o monstro e o sábio, alguém que despeja as cartas pouco a pouco, no jogo ao qual cada um – todos os outros, os criminosos – adere, como se do herói deslocado pudessem se livrar. Não podem. Continua ali até decifrar o que ocorreu e, habilidoso, monta o cenário ideal para reunir o grupo e comunicar a descoberta.

Às damas – não às falsas de Assassinato – seria um perfeito contraponto: no filme de relacionamento Um Caminho para Dois, ao lado de Audrey Hepburn, ou, mais tarde, no extraordinário À Sombra do Vulcão, de John Huston, ao lado de outra musa, Jacqueline Bisset. Nele, faz um cônsul embriagado em um país da América Latina.

Huston conhecia bem os embriagados. Ele próprio, em diferentes filmes e continentes, teve seus momentos de “fuga”, a ver sentido nessa perdição. A jornada de Geoffrey Firmin, do livro de Malcolm Lowry, não deixa prever caminhos, e cada pequena rota fornece um novo achado, outra queda, ataques de alguém que encontra saídas para viver.

Como outros grandes atores de sua geração, Finney ficaria, mais tarde, com coadjuvantes. Para Steven Soderbergh ou Tim Burton. Presenças que não vendiam ingressos, é certo, mas que davam peso e faziam a diferença. Não seria pequeno nem em uma avalanche de ação como 007 – Operação Skyfall. A um ator como tal podia se reservar apenas uma pequena parte, sob forte máscara, e não passaria despercebido.

Foto: Tudo Começou num Sábado

Veja também:
À Sombra do Vulcão, de John Huston
Assassinato no Expresso Oriente, de Sidney Lumet
12 grandes rostos do novo cinema britânico

Guerra Fria, de Pawel Pawlikowski

O momento supera a História. Em cena, homem e mulher vivem suas vidas marcadas pelo instante. O título é enganoso e não é: Guerra Fria. Pode soar falso pela indicação histórica, como se abordasse décadas de um mundo dividido; revelar-se-á, ainda assim, verdadeiro: a história que importa é a humana, aparentemente pequena.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A História segue ali, aos cantos, não imperceptível. Os amantes relutam em ficar juntos não por falta de amor, mas por algo que insiste em separá-los, difícil de ver e explicar. A cada encontro, contrapõem o frio – não só o do título – com abraços calorosos, toques que, sem esforço, indicam a paixão que sobrevive à História, ao correr dos anos.

A história de amor, estranha como qualquer outra, que não se quer certa e frequentemente se serve de distâncias e trombadas, é o molde à confrontação de algo maior, dos eventos que cortaram o globo, das ideologias que respiravam as nações desse tempo em que se insistia na impessoalidade, na mecanização, na estupidez.

Do gelo aos tapas, às revelações de traição, até aos pequenos vícios de relacionamentos – qualquer um, é bom que se diga -, surgem amostras de um mundo verdadeiro, a dois, do que realmente importa: contra todos os caminhos, à vista de todos os obstáculos, os amantes seguem a se encontrar – nos bares, no círculo dos partidários, no cárcere.

Essa história de amor que poderia ser como qualquer outra é, para o diretor Pawel Pawlikowski, ao mesmo tempo afirmação e recusa: o sentimento resiste, as vidas expostas nunca serão semelhantes às outras, a despeito de certa padronização dos corpos no palco, dos blocos de gelo, do homem político reproduzido em série.

Zula (Joanna Kulig), de dentes um pouco afastados, rosto feito à revolta, é intrigante. Aparece à frente das paredes descascadas em uma grande casa, no pós-guerra, que abrigará uma companhia de dança e músicos. Quem a avalia é Wiktor (Tomasz Kot), logo apaixonado pela pequena beldade, musa escondida em roupas surradas.

O espectador não demora a compreender o homem: Zula é diferente, é forte, feita de ferro e fogo – inclusive contra as ideologias de então, e nem sempre a gritar o que pensa. É o centro de uma relação, a busca do músico polonês que foge de seu país embebido em política para se ver à luz do jazz, na França, em noites badaladas de gente livre.

Eles voltam a se encontrar de tempos em tempos. Guerra Fria é a história desse reencontro, no universo de dois seres que insistem na inconstância, na exposição do humanismo frio, deslocado, dos estouros de pessoas apaixonadas – a começar por Zula. Ao público – de seus shows, do cinema -, a moça evidencia magnetismo, canta com dor.

Essa voz que tanto se esforça, dessa sobrevivente que, contam, teria matado o próprio pai e sido presa no passado, reproduz aos demais a melancolia de um tempo do qual pouco se espera, a paralisia contra a qual os amantes lutam, a feminilidade sem perder o embrutecimento – o que tais dias, por certo, não dispensavam.

A fotografia de Lukasz Zal é espetacular. No início, um dos homens da companhia de música, entusiasta dos stalinistas, vê-se no interior de uma igreja abandonada. Símbolo do pós-guerra e da guerra – a fria – a qual adentra. Nas paredes, Zal, sob o comando de Pawlikowski, flagra os olhos do que parece ser o Cristo da pintura de Andrei Rublev. Se não é, parece.

À mesma igreja perdida os amantes retornam no fim. Não é coincidência. O último refúgio àqueles com alguma fé, não por simples acidente. Juram o amor que resta, ou o que manterão – espíritos – para sempre. Sem concessões, encontram o caminho possível para continuarem juntos – contra tempos politizados, de ufanistas e falastrões.

(Zimna wojna, Pawel Pawlikowski, 2018)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Classe Operária, de Jerzy Skolimowski