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A quintessência da atmosfera noir, segundo Scorsese

Antes e acima de tudo, o film noir era um estilo. Combinava realismo e expressionismo, o uso de locações reais e elaborados jogos de sombras.

Aqui o craque da direção de fotografia John Alton merece uma menção. O mestre nascido na Hungria “pintava com a luz” (esse era o título de seu manual de 1949, que ainda utilizávamos nas escolas nos anos 1960): contrastes extremos de preto e branco, fontes isoladas de luz, posições de câmera sinistras, perspectiva profunda… Os exemplos mais notáveis do trabalho de Alton se encontram nos primeiros filmes de Anthony Mann, tais como Moeda Falsa e Entre Dois Fogos.

Eram pequenas produções B nas quais Alton estava livre para experimentar e frequentemente assumia riscos incomuns. Seu claro-escuro era a quintessência da atmosfera noir. “Não tenho nenhuma dúvida de que a música mais bonita é triste”, observou. “E a fotografia mais maravilhosa é de tonalidade baixa, com pretos substanciosos.”

Martin Scorsese, cineasta, em um capítulo dedicado aos “diretores contrabandistas” em Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano (co-autoria de Michael Henry Wilson, Cosac Naify; tradução de José Geraldo Couto; pg. 137). Abaixo, uma cena de Entre Dois Fogos, de 1948.

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Bastidores: Boneca de Carne

Todos os grandes cineastas aspiram libertar-se das exigências dramáticas e sonham em fazer um filme sem progressão, sem psicologia, onde o interesse dos espectadores seria suscitado por meios outros que mudanças de lugar e de tempo, a astúcia de um diálogo, entradas e saídas dos personagens. Um Condenado à Morte Escapou, Lola Montès, A Mulher Desejada e Janela Indiscreta subiram bem alto nesse pau de sebo, cada um à sua maneira.

Em Boneca de Carne Kazan conseguiu quase perfeitamente – graças ao poder de uma direção de atores única no mundo – impor um filme dessa natureza, escarnecendo dos sentimentos expostos e analisados nos filmes habituais.

François Truffaut, cineasta e crítico de cinema, em Os Filmes de Minha Vida (Editora Nova Fronteira; pgs. 147 e 148; a crítica é de 1957). Abaixo, Elia Kazan dirige Carroll Baker e Eli Wallach.

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Bastidores: Lolita

O impulso decisivo para sua trajetória independente [a de Stanley Kubrick] veio com Lolita (1962), baseado no romance escandaloso que Vladimir Nabokov havia publicado em 1955 na França. Kubrick e Harris [James B. Harris, o produtor] o leram enquanto estavam envolvidos em Spartacus e concluíram rapidamente que o material era incendiário. Resolveram vender os direitos sobre O grande golpe à Universal para levantar os US$ 150 mil necessários à compra de Lolita e de Gargalhada no escuro, outro romance de Nabokov, com situação semelhante. Ambos temiam que, nas mãos de um aventureiro, Gargalhada fosse adaptado e lançado antes de Lolita, esvaziando o teor polêmico do filme.

Ainda que o resultado da adaptação tenha sido comportado em comparação com o livro, sobretudo em virtude das limitações impostas pelo Código Hays (o código de auto-regulamentação da indústria cinematográfica dos EUA, que vigorou por mais de três décadas, até 1967) e do conservadorismo do grande público norte-americano, Lolita se tornou mais um “filme-evento” cuja bilheteria se beneficiou, entre outros fatores, da reação de conservadores religiosos. De acordo com alguns deles, que espalharam sua mensagem por igrejas de todo o país, os fiéis que assistissem ao filme cometeriam um “pecado”. Nada melhor para a publicidade do filme do que essa sugestão quase irresistível de transgressão.

Sérgio Rizzo, jornalista, crítico de cinema e professor, no site da revista Cult (leia aqui). Abaixo, Stanley Kubrick com a atriz Sue Lyon.

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