Clássicos

O Homem dos Olhos Frios, de Anthony Mann

O dono dos olhos frios ao qual o título brasileiro refere-se – outra amostra de certas escolhas curiosas dos distribuidores locais, a desviar e muito do original – é certamente o pistoleiro de Henry Fonda. Sua frieza deve-se ao seu passado, ou, mais ainda, à sua aura mítica: é o caubói que chega à cidade sozinho, experiente, que logo faz amizade com uma criança.

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Tipo de herói estranho – nem tão herói assim, na verdade – que pede para não ser visto, mas que nunca passará incólume nessa história, como se imagina. A criança, como em Os Brutos Também Amam, lançado alguns anos antes, serve para humanizá-lo, para ser os olhos da plateia: de baixo para cima, para não se ter dúvida da grandeza.

O passo seguinte, no extraordinário O Homem dos Olhos Frios, é estabelecer a personagem que confrontará o recém-chegado. O papel cai no colo do também ótimo Anthony Perkins, o jovem xerife da cidade, alguém que, ao contrário do outro, ainda não se deixou desiludir pelas chamadas “coisas do mundo”, à contramão da lei.

O filme de Anthony Mann sequer tem vilão. Os homens lutam contra seus destinos, contra um espaço de injustiça; tentam afastar a barbárie da civilização. Sedimentar o caminho para a segunda, quase tomada pela primeira, é o desafio posto para o xerife, que passa a contar com a companhia do recém-chegado, no fundo alguém honesto.

O xerife Ben Owens (Perkins) tem a lei, a insígnia, ainda que lhe falte a prática de matutos como Morgan Hickman (Fonda). Seu aprendizado não exclui – nem poderia – a intimidade com a pistola – o giro, o tiro, talvez o acerto. Seu crescimento é paralelo à aproximação do outro (cada vez maior) ao público, que ganha uma nova família.

Na pequena cidade, Morgan surge com um homem morto sobre seu segundo cavalo. Como os outros o definem, é um caçador de recompensas. Já foi xerife, perdeu a família e resolveu cair no mundo – não antes de abandonar a insígnia, símbolo maior da validade da lei em uma certa civilização nascente, atacada por alguns seres sujos e violentos.

Curiosamente, a civilização pertence mais aos ingênuos e, como se prevê, aos sonhadores detentores de símbolos e títulos. De certo, ainda que não totalmente, alguém como Morgan foi atraído à barbárie, à vida de caçador de recompensas, paradoxalmente alimentada pela lei.

Não estranha que os outros falem de sua condição como se fosse a de um bandido qualquer, tão bandido quanto aquele que carrega no lombo de seu segundo animal. O espectador, como a criança, logo o reconhece: por trás da forma livremente triste, esculpida a histórias que dispensam contação, eis um companheiro, talvez um herói.

Ao homem de Perkins fica, primeiro, o vacilo, a inexperiência, maneira desavergonhada como corre atrás do outro para tê-lo como professor. O público entende a segurança que representa. O Homem dos Olhos Frios é uma espécie de “faroeste social” sobre a relação dessas figuras contra parte da sociedade que prefere a ausência da lei, homens que, apesar das diferenças, precisam trocar algo para que o bem prevaleça.

Do homem de Perkins retira-se a figura que se encanta com facilidade, a de um garoto virgem sob as saias da mãe, incapaz de sustentar o peso da arma – o que explica a escolha para viver, pouco depois, o Norman Bates de Psicose. Sua dubiedade nunca o faz infantil demais; é o adolescente indeciso, figura imatura àquele reino de homens de pedra.

A fotografia em preto e branco realça o bruto que o cerca, também os contornos do homem que envelheceu cedo demais: Fonda. Leva ao público realismo, sombras que recobrem essas mesmas personagens do oeste. Do interior da sala do xerife, de janelas altas, o mundo externo insinua-se perigoso, sempre à vista, a perturbar.

(The Tin Star, Anthony Mann, 1957)

Nota: ★★★★☆

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O Dia da Desforra, de Sergio Sollima

Música e Lágrimas, de Anthony Mann

Alguém dirá, não sem razão, que o Glenn Miller de James Stewart tem algo falso: em sua investida ao músico, o ator segue como sempre foi, bom camarada, rapaz certinho e homem de família que remetem a outras personagens clássicas que desenvolveu, como no natalino A Felicidade Não se Compra ou no político A Mulher Faz o Homem.

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Em cena, o músico não reclama de quase nada, seu universo é feito de poucos obstáculos. Stewart apenas desliza em um mundo fácil, de uma lembrança agradável, em Música e Lágrimas. Outra vez sob a direção de Anthony Mann, ele confunde-se com o clássico: mata-se, em certo sentido, a ligação com o real em nome da idealização.

Não que o filme não transmita Glenn Miller. Sua vida, representada, está lá. Seu swing, a busca pelo arranjo correto e novo, a insistência no diferente, em algo mais, em ser alguém para além de uma pequena parte de uma banda qualquer. Sonha alto à medida que o semblante do homem comum ocupa a tela.

O tempo de transformações em que vive pulsa com força até certo ponto, até o limite em que o próprio Stewart pode sustentar. Na verdade, trata-se de um limite natural ao homem do cinema clássico, rodeado pelas formas do cinema clássico, ao olhar de Mann, diretor que, a exemplos de mestres como Ford e Hawks, via-se cria do clássico.

O grande músico prepara-se para ser o herói de guerra, para cumprir uma missão com encerramento dado, despedida antes de sumiço estranho, ao tomar um avião da Inglaterra para Paris. Morte que até hoje gera especulação, boatos. Para Mann, será a despedida de um cidadão comum, heroico sem exagero, americano que, como tantos, morreu em guerra.

A despeito das imposições de um tempo, ou de um cinema, o resultado produz um filme inesquecível. Não parece tomar, por completo, partido a favor da lenda; não se preocupa, contudo, em exagerar nos tropeços, nos conflitos, em suma, no mundo real.

O Miller da tela ainda é o rapaz bondoso que chama a amada a certa hora da madrugada, pela janela, para convidá-la a viajar. Sem medo, mesmo sem vê-la a meses, dono de suas certezas. Logo a moça sai ao encontro dele e, não demora, estarão casados. O sucesso chega depois, o que resulta nos três centavos por disco vendido, garantindo fortuna.

Mann dá vida a sequências musicais extraordinárias. Em uma delas, Miller e a esposa Helen (June Allyson) saem para comemorar com os amigos no dia do casamento. Vão parar em um bar ao som de Louis Armstrong (o próprio), também à variação de cores a partir de um canhão de luzes. Verde, amarelo, azul, vermelho alternam-se na tela. A película transforma-se. Mann aponta a um universo de mistura.

Curioso notar que as alternâncias, em momento brilhante, não estão ali para representar a passagem do homem a outro estágio, ou sua confusão: Miller – do rapaz sem dinheiro à porta da loja de penhores ao militar trajado – será sempre o mesmo. A alternância das cores dá a tônica de um tempo de negros e brancos sobre um mesmo palco, encontro que a música possibilita contra a cor única – ou inexistente – de um tempo de guerra.

No conflito, o swing para um mesmo lado, uma mesma cor – ou contra outra. A música como alimento ao ânimo do soldado, feita pelo símbolo da integridade americana. Em momento emocionante, a música de Miller confronta os sons do avião e da bomba sobre solo britânico. Rapazes permanecem, aglomeram-se à frente do palco, oferecem o colo para belas enfermeiras. O artista resiste ao som inimigo, faz mágica.

(The Glenn Miller Story, Anthony Mann, 1954)

Nota: ★★★★☆

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A Mulher do Dia, de George Stevens

Almas em Fúria, de Anthony Mann

Os negócios prosperam enquanto pai e filha vivem lado a lado. Depois da morte da mãe, a moça não acredita que os espaços ao redor – o quarto da falecida, a fazenda, sobretudo o coração do patriarca – possam ser ocupados por outra mulher. Mas o inesperado ocorre: o velho tem nova companhia. A filha, em segundo plano, enfurece.

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A história da mulher que ama o pai, em luta para ocupar o lugar da mãe, é a melhor forma de resumir Almas em Fúria, de Anthony Mann. Os negócios da fazenda são importantes, ajudam a mover a história. Por outro lado, o pai desregrado, torto e espalhafatoso não se atentou à questão central: o amor da filha é igualmente destrutivo.

Por ele, ela estará disposta a tomar tudo. Só por ele. Nesse sentido, os negócios são uma desculpa, impalpáveis como as cédulas feitas para aquela fazenda – sob o carimbo do próprio homem, o pai, a moeda para servir ao pagamento dos mexicanos pobres e explorados, forma de poder paralelo. O dinheiro, ali, não vale nada.

A moça em questão, protagonista absoluta, é Vance Jeffords. Ninguém melhor para vivê-la: Barbara Stanwyck. A certa altura, pede um tapa, depois um beijo. Pede ao homem que talvez ame em menor medida, usado – como outro, um mexicano com quem cresceu – para tentar apagar da vista o soberano, o pai falastrão de Walter Huston.

Uma das delícias do filme é tentar compreender como uma mulher tão forte pode amar tal homem. A explicação reduz-se ao laço de sangue, à posição que cada um ocupa, à medida que resta à filha, ao olhar aparentemente indiferente do pai, o vestido da mãe morta, para com ele postar-se ao alto da escadaria, em seu pequeno palácio de tijolinhos.

Outra estranheza: esse reino feito ao (e pelo) pai, à sombra de uma estátua de Napoleão estrategicamente ao lado da mesa do escritório, é tão frágil quanto a moeda confeccionada para circular ali. Nada resiste muito. Do lado de fora, Mann insiste na aparência pobre, na falta de luz, no chão de terra que consome a paisagem.

Do lado de dentro, a profundidade de campo possibilita a profusão de camadas, entre cômodos, como no momento em que a filha – para atacar o pai sem o uso das palavras, mas com jeito atraente – convida para a dança justamente um velho inimigo da família, homem de outra estirpe, chegado a jogos de roleta e lucros bancários.

O pai até ensaia um gesto de ódio ao assistir ao encontro. Logo se recolhe, prefere deixar a filha ir embora, na charrete, com o indesejado. Por curioso que pareça, ela deixar-se-á levar pelo invasor, pelo outro, nesse filme extraordinário em que ninguém se revela herói ou vilão. Tudo gravita em torno das relações entre terra, sangue e negócios.

No momento mais forte, Vance lança a tesoura no olho da nova companheira do pai, interpretada por Judith Anderson. Em seguida, desce as escadas para ir embora, em movimento triunfal: é quando Mann expõe o amor por caminho estranho, em comunhão com o todo, na filha que precisa tirar do caminho quem lhe tirou o pai.

Vai embora, esconde-se entre os mexicanos. O patriarca corre atrás. Depois de muita luta, alguns tiros e pedras lançadas montanha abaixo, o pai manda enforcar um dos invasores de terra, justamente o melhor amigo – também amante – da protagonista. Resta a ela outra tentativa para se vingar do velho homem: comprar sua fazenda e assim possuí-lo.

À época, os faroestes ainda eram dominados por machos em velhos espaços de terra seca, entre pedras, para compor o impensável: as relações de amor entre pessoas isoladas ou aprisionadas, criadas para ter medo do outro e do lado de fora, para se manter no limite das cercas que os recobriam. As filhas amam os pais, os filhos as mães, as irmãs os irmãos. A violência era o passo seguinte, inevitável nessa confusão de sentimentos.

(The Furies, Anthony Mann, 1950)

Nota: ★★★★☆

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Regras de Preston Sturges para uma comédia de sucesso

Entre Dois Fogos, de Anthony Mann

A bela advogada aconselha o bandido a deixar a vida criminosa. A outra, sua companheira, apoia-o na escapada. A certa altura de Entre Dois Fogos ambas estarão ao lado do protagonista: elas representam a luta dele contra si próprio, luta difícil.

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Uma leva à moralidade, ao rapaz heroico, ao passado, e diz ter se interessado pelo homem agora perdido, precisando de ajuda. A outra, mais atraente, revela mais: faz juramentos ao espectador, em narração, como se seu destino estivesse dado, como o do homem ao lado: é uma voz de lamentação, de perda.

O filme de Anthony Mann não é um noir autêntico. O protagonista não quer se destruir, sequer tem consciência da destruição. Nenhuma mulher revela-se perigosa ou traidora. Os bandidos são acessórios.

Ao centro, Dennis O’Keefe é Joe, homem comum, decidido a escapar da prisão. Fica claro, apesar de tudo, que tem boas intenções. O cinema tem o estranho poder de aliviar certas figuras. Como explicará a advogada Ann (Marsha Hunt), ele teve um passado de glória, foi considerado herói em outros tempos. Nessa América estranha, ora às sombras, ora à luz, em algum ponto o protagonista perdeu-se, foi preso.

Perto dele estão Ann, para dizer que vale a pena esperar a liberdade, e Pat (Claire Trevor), para estimular sua escapada. Enquanto é contaminado pelo perigo da segunda, vê-se carregado pelo jeito sábio da primeira.

O anti-herói é como um velho pistoleiro decidido a colocar a vida em risco para acertar as contas com os vilões, ou para libertar a mulher inocente. Há nele alguém duro e verdadeiro, nem sempre fácil de ver: é o homem que não se encaixa em um país supostamente vitorioso, como boa parte das personagens do cinema noir.

Não por acaso, Ann fala de homens como seu pai, que venceram os tempos difíceis da Depressão. O cinema da época – com Bogart, Cagney e Robinson – é composto de um grupo de desviados, bandidos, e de alguns que ainda lutavam para mudar – como o protagonista de Heróis Esquecidos, de Raoul Walsh, e um pouco como Joe.

Esse anti-herói é o perdedor que sobreviveu à guerra, não à cidade. A narração da companheira dá o tom da fatalidade. A tragédia é incontornável. Entre Dois Fogos é sobre morrer por amor. Joe demora a entender isso. A certa altura, um homem que matou a própria mulher é morto pela polícia. Perdeu o amor, e perdeu tudo.

(Raw Deal, Anthony Mann, 1948)

Nota: ★★★★☆

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Pecado sem Mácula, de Anthony Mann

Moeda Falsa, de Anthony Mann

Se as luzes soam falsas no interior da sauna, nas tantas vezes em que os homens retornam a ela, não se pode dizer o mesmo da pele. Ali, suando às bicas, um vigarista desagradável encontra a morte. A flacidez do corpo produz algo inegavelmente real, contra as luzes e sombras da fotografia do mestre John Alton, inspirado como nunca.

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Com luz baixa, na presença constante do preto, em quadros aprisionantes, o efeito quase sempre leva ao irreal, às bordas do expressionismo. O visual não deixa dúvidas: ao centro, os homens são pouco a pouco esmagados, a todo o momento em embates que incluem socos e tiros. A carne alivia, torna esses seres possíveis em Moeda Falsa.

A sauna é a síntese de um filme sobre a busca a algo que não se pode ver bem, com policiais disfarçados, bandidos rochosos, buracos inabitáveis, meio irrespirável que ainda permite ver o vapor, a transpiração, o alívio logo encerrado.

A propósito de Moeda Falsa, Martin Scorsese resgatou uma frase de Alton em Uma Viagem Pessoal Pelo Cinema Americano: “a fotografia mais maravilhosa é de tonalidade baixa, com pretos substanciosos”. A intenção é clara, neste ou em outros filmes com as luzes do mestre: as sombras vencem a luz, os homens são condenados a elas.

A obra de Anthony Mann recebe assim contornos de medo. A profundidade de campo novamente cumpre sua função: o fundo dos espaços são achatados, colados à frente, e o quadro mostra que as personagens estão com frequência enjauladas, às cegas, no reino do filme noir. Por essas sombras, Dennis O’Keefe é Dennis, ou Vannie.

O primeiro nome é o do policial, o segundo o do bandido pelo qual se passa. Agente do Tesouro Americano, ele infiltra-se em uma quadrilha, na companhia de um ítalo-americano, para descobrir uma rede de falsificadores de dinheiro. Os heróis são conhecidos como T-Men, os “homens do Tesouro”, investidos da aparência de pequenos criminosos.

O’Keefe não precisa de muito: da luz à carne, ou ao estranho, o “belo feio” pode servir tão bem um lado como o outro. Por muito pouco não soa mecânico. No momento em que assiste à execução do próprio parceiro sem conseguir sair de sua máscara, retorce-se de dor interna, no fundo dos olhos; ao se aproximar do vilão e mostrar sua nota falsa, tem-se a expressão perfeita da felicidade contida, do animal rumo à presa.

É um filme de homens que em momentos estouram, trombam com facilidade, vestidos com ternos que, nesse caso, simulam fantasias de lata para uma cidade coberta por sombras. Não há espaço para mulheres, ou quase não há. Em um momento interessante, um dos policiais infiltrados encontra-se na rua com a esposa, que finge que não o conhece. A troca de olhares entre ambos oferece um caso de amor perdido.

No filme noir, essa longínqua relação diz muito sobre a história contada, sobre a vida que esses homens escolheram viver e, sobretudo, sobre a frieza necessária para sobreviver ao reino de jogatinas, dinheiro falso, cortes na testa que explodem à câmera quando esses mesmos homens rolam no chão, após receberam socos e pontapés.

A narração atrapalha. A voz, em um flerte com o documentário, leva Moeda Falsa ao domínio da moralidade, às salas iluminadas dos homens do Tesouro. Serão ainda mais falsos. Contra a propaganda, ou contra o filme que precisa dizer que toma partido, ficam as infiltrações dos agentes na bandidagem, enquanto se parecem com ela mais e mais.

(T-Men, Anthony Mann, 1947)

Nota: ★★★★☆

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O filme noir segundo James Ellroy