Análise

O Funeral das Rosas, de Toshio Matsumoto

Os travestis provocam os passantes. A câmera flagra a realidade ao fundo, sem cálculo, sem interpretação: os rostos dos outros, surpresos, a realidade que não se controla. A experiência fica entre o registro e a representação, uma determinada época em um determinado lugar (o Japão), uma história de amor e morte.

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A proposta de Toshio Matsumoto para seu O Funeral das Rosas é quase sempre radical, ao mesmo tempo leve. O descompromisso da câmera revelada, do filme em produção, não retira o peso das sequências cômicas ou dramáticas, das experiências cinematográficas, da exploração da linguagem em um roteiro sem linearidade.

É a história de uma jovem travesti e seus companheiros, amantes e desafetos, pessoas com as quais cruza pelas ruas de um Japão transformado, seco, real, em que cada pequena porta leva a um descobrimento, uma exposição, um diferente achado. À frente, o realismo gritante não impede que se invista, à maneira de um Godard, nas adulterações da imagem, no avanço à violência que, não demora, dá espaço à brincadeira.

A protagonista é ela própria e a atriz. São as mesmas, ainda que confesse à câmera – em uma das investidas na entrevista, no documentário (sem esquecer a claquete) – que a história que vive, que envolve incesto, não é a sua história. Com Eddie (Pîtâ), Matsumoto expõe um corpo delicado, um rapaz feito mulher, pequeno, frágil.

Seu passado corta a tela. Um filme dentro do filme também: surgem, subitamente, imagens distorcidas, montagem rápida, todo um jogo incompreensível que, explica um dos realizadores, com as barbas falsas de um revolucionário, é para sentir, para se consumir como se consome uma droga. Cinema underground, pura experimentação.

Eddie divide-se entre as relações com esse grupo de artistas (revelando Pîtâ) e como a amante do dono de uma casa noturna. Pela noite, desfila usando perucas diferentes, jeito de menina, adolescente, fetiche para alguns – para a inveja da travesti Leda (Osamu Ogasawara). Ambas disputam o mesmo homem, justamente o líder daquele local.

O destino guarda um caminho impensável à protagonista. A dor custa sua visão, a amputação do sentido que nutre o cinema, que não se dissocia desse universo feito à imagem, à ostentação, ao desejo que se consome pela retina: um mundo de pessoas levadas pelo desejo do corpo, de liberdade o tempo inteiro, do caminhar impossível sobre linha reta.

A morte do olhar é anunciada com antecedência: ao queimar o rosto do pai na foto de família, Eddie apresenta o círculo corroído, cinzas escancaradas à tela, como se a película queimasse. Sensação de que a obra encontra, de dentro para fora, a própria destruição.

Um filme sobre o cinema e, por isso, que obriga a ver mais, o que esse Japão guarda (ou esconde) – para além de qualquer “esquisitice”. É a linguagem que radicaliza, nas pontas soltas que apenas mais tarde encontram suas outras extremidades e, sobretudo, nos bastidores do mesmo filme, nas confissões de quem vive aquela história.

Algumas pessoas de passagem também são convidadas a falar. “O que quer fazer no futuro?”, pergunta o cineasta a uma travesti. “Nada”, responde. “Não tem sonhos?” “Eu sou o que sou.” Personagem ou pessoa real? O filme não pretende responder. Talvez sejam uma coisa só. “O espírito de um indivíduo alcança seu máximo absoluto através de uma constante negociação”, diz a frase que fecha a obra, e que diz muito.

Para Matsumoto, importante subverter as regras, sair pela porta do fundos, chegar a uma “história” enquanto corre a filmagem. Filmes assim são raros: na tela, os vários recortes e colagens são organizados, o que poderia soar uma bagunça tem sentido.

(Bara no sôretsu, Toshio Matsumoto, 1969)

Nota: ★★★★☆

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A cena da prisão de Touro Indomável, segundo Martin Scorsese

Conversamos sobre muitas coisas para ele [Robert De Niro] fazer na cela, mas ele sentia que queria fazer aquilo [bater a cabeça contra a parede]. Jake tinha descrito aquilo para ele, mostrado como era. Como eu disse, originalmente [Paul] Schrader tinha pensado em fazer ele se masturbar na prisão. Bob [De Niro] sentia que o personagem não faria isso. Quando tudo se ajeitou sozinho, muita coisa tinha mudado no rascunho que Paul havia escrito. Bob batendo a cabeça na parede daquele jeito parecia ter muita força.

(…)

A chave dessa cena, a propósito, é como ele foi forçado a entrar na cela por aqueles dois guardas – que por sinal eram guardas de verdade. E quando dissemos “Ação”, os guardas não estavam preparados para a ferocidade dele. Ficaram com medo; aquilo é bem real. Eles empurram o personagem e a linguagem é excessiva, mas é porque a raiva é tão forte, a fúria tão forte. Nós simplesmente começamos a rodar sem ele saber. Depois ele se acalmava – um pouco antes de levantar e bater na parede, acho, logo depois que ele senta. Mike Chapman [o diretor de fotografia] e eu tínhamos duas câmeras. Era um cenário pequeno e a parede era preparada, claro, mas mesmo assim era muito doloroso o que ele fazia. Mas tínhamos confiança total um no outro a esse ponto. Ele sabia que eu ia ligar a câmera na hora certa. Eu sentia isso, sabendo o que ele ia fazer.

Martin Scorsese, cineasta, em entrevista a Richard Schickel em Conversas com Scorsese (Cosac Naify; pgs. 201 e 202).

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Rocketman, de Dexter Fletcher

O pequeno Reginald Kenneth Dwight encontra o excêntrico Elton John trajado de Diabo. Ambos são os mesmos, a criança e o adulto. Ambos vivem em polos opostos, apesar de habitarem o mesmo corpo: em determinado ponto de Rocketman, alguém sugere que o primeiro precisa ser sacrificado para deixar nascer o segundo.

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No caso de outros artistas, essa “morte” poderia soar apenas golpe publicitário; no caso de Elton John, ou de Reginald, é necessária. Sem o amor de pai e mãe, visto como um peso à relação que não deu certo, a uma família formada à força e destinada ao fim, o pequeno precisa ser outro e, a calhar, vêm o rock e a agitação dos anos 1960.

Nasce o Diabo Elton, ou o performer de roupas brilhantes, ou a rainha decadente com o rosto coberto de pó, ou apenas o rapaz de óculos coloridos, shorts e roupão de banho, de um lado para outro, como se conseguisse se teletransportar – no filme, um musical, ele consegue – de palco para palco, viagem para viagem, mansão para mansão.

O acerto do filme de Dexter Fletcher consiste na incursão sem freios à imaginação do homem, ou do menino, para dizer quem é àqueles que o ouvem. Terá de confiar na “bondade de estranhos”, como diz seu agente, amante e futuro algoz; para o bem ou para o mal, sem a família para confortá-lo, restam os estranhos.

Natural que se converta no Diabo que se confessa à roda de dependentes químicos de um hospital, que aos poucos revela o que o levou às bebedeiras e às drogas pesadas, à fuga constante do mesmo menino Reginald – curiosamente retraído, espécie de nerd que aprende a tocar piano com facilidade invejável, nada a ver com o futuro rock star.

Diabo para condenar os pais, os outros, para servir o público com o inesperado, seu outro lado: no palco, flutua, faz os outros flutuarem, em uma das várias licenças ao sonho que o filme toma, sem soar exagerado ou repetitivo. Ao contrário, a incursão constante pelo sonho dá-lhe agradável ar delirante, sem nada dever à realidade.

O que não significa que não se tenha Elton John. Na pele de Taron Egerton, o endiabrado nunca é mau demais, nem poderia; como outros músicos e figuras famosos em cinebiografias recentes, esbarra em um natural pedido de perdão: em seu rosto bondoso, na rabeira do terno e pequeno Reginald, será facilmente desculpado.

O espectador aprende a confiar nele: na sala em que conta toda sua história a diferentes interlocutores, no hospital em que fica internado – pessoas com todo o tempo do mundo para ouví-lo, como se vários encontros fossem um -, aos poucos se despe do Diabo e, para a surpresa geral, será visto varrendo um dos corredores do prédio, à frente.

Fletcher oferece o produto do menino, agora feito homem, sem que recorra aos figurinos exagerados: o Elton John que ainda guarda seus óculos reluzentes, o “jeito artista”, mas que chega à estatura do homem, para além do adolescente em busca da própria identidade, o garoto sem amor que precisava de festas e drogas para se preencher.

Que fique claro: o filme não é moralista. Os excessos do protagonista são parte da jornada, do ser feito ao espetáculo, sem que pareça um predestinado (outro pecado comum às cinebiografias). Elton revela-se incorreto, confuso, dedicado aos gritos e brigas, alguém que, mais que matar seu Diabo interno, precisa conviver com ele.

O que resulta ao fim – após a confissão, a confiança em estranhos que talvez vivam problemas semelhantes, humanos como são – é um artista adulto consciente de seu papel, alguém que não renunciou por completo à máscara que viveu para vestir, e sobreviver.

(Idem, Dexter Fletcher, 2019)

Nota: ★★★☆☆

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O Animal Cordial, de Gabriela Amaral Almeida

A relação entre comerciante e cliente impõe regras de interpretação – sobretudo da parte do primeiro. O dono do restaurante, este que vive para interpretar, e que interpreta sozinho enquanto se olha no espelho, vê-se tarde da noite à frente de clientes que sempre chegam perto do horário de fechar. Os funcionários estão cansados.

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Cordial às aparências, cabelo lambido em gel jogado para trás, à forma de um mafioso, Inácio (Murilo Benício) tem a violência represada, vendo a oportunidade de colocá-la para fora, em O Animal Cordial, quando seu estabelecimento é assaltado. Em noite que não quer acabar, diferentes pessoas encontram-se no mesmo restaurante.

Necessário se ater ao espaço, ambiente de rituais, não o da comilança, do animal revelado, mas o da refeição – por isso o dos bons modos. Pequeno restaurante chique, aconchegante, com música ambiente, ao som de taças e talheres, sem vozes altas e estridência.

A cineasta Gabriela Amaral Almeida é também autora do roteiro. Nesse filme sobre selvagens revelados, a impressão é que sempre – e apenas – resta a carne. Inácio, desagradável protagonista, rascunho de certa classe alta que decidiu pegar em armas, desconfiada de tudo o que está aí, a começar pelo Estado, consegue domar os bandidos.

Chamar a polícia não está em seus planos. Com a ajuda da funcionária de confiança, Sara (Luciana Paes), ele prende não apenas os criminosos, mas também seu cozinheiro e os clientes. Enquanto os demais desejam tomar a atitude esperada para uma situação como essa, Inácio prefere novas regras e as coloca em prática.

Sua escolha – olho por olho, dente por dente – quebra as regras da civilização. Por trás do homem supostamente polido esconde-se a barbárie, justamente no espaço dos bons modos, dos pratos moldados à arte – ainda que, ao fundo, seja necessário esconder a carne crua, o coelho escalpelado, servido a um daqueles clientes desagradáveis.

Vê-se o ódio, correm as diferenças de classe. Sara não esconde a raiva da cliente dondoca, a burguesa a quem é servido um dos vinhos caros do cardápio. Não metade, mas todo, como pede o companheiro. A mesma cliente será abusada pelos bandidos, dispostos a “tirar uma casquinha”. Não basta o dinheiro nessa noite violenta.

Em O Animal Cordial, não se trata de matar ou fazer justiça. Está em jogo o banquete sujo que, às portas fechadas do espaço antes civilizado, agora pode ser celebrado sem pudor, sem nojo. Seus protagonistas podem se regozijar em sangue. Fome, sexo, desejo de matar aquele que ousa seguir os mandamentos – tudo se conjuga.

Patrão e empregada não escapam às suas posições até o fim. Ele manda, ela acata. À frente, a mesma precisa se certificar que, dele, o outro, aquele que antes se manteve em outro patamar, só sobra a carne. Em forte cena de sexo, ela emite sons estranhos, animais, difíceis de definir, orgasmo que diz muito sobre seus desejos ocultos.

Ele, suposto macho, persegue outro funcionário, o cozinheiro homossexual Djair (Irandhir Santos), acusado de cumplicidade com os criminosos. O cozinheiro age como se espera, tenta iluminar os outros, mostrar a opção errada, sempre em vão: desnuda-se à tela quando tem o cabelo cortado, sinal da liberdade sexual que o patrão não pode ter.

Algumas situações beiram o absurdo. Esse filme claustrofóbico assume-se falso, explode em exageros, não sem deixar uma dúvida: não seria possível, apesar das inclinações à civilidade, chegar a tal ponto? O banquete exposto às salas fechadas diz muito sobre certa necessidade de matar comum aos tempos atuais.

(Idem, Gabriela Amaral Almeida, 2017)

Nota: ★★★★☆

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