Autor: Rafael Amaral

Amor pela mulher morta

Scottie “sente” o absurdo da aventura e é tocado principalmente naqueles instantes em que sua dignidade profissional é ameaçada. Primeiro, a vergonha de sentir a vertigem das alturas; depois, o complexo de culpa, somado a um amor que se iniciava nas cenas posteriores à morte de Madeleine. A importância que o diretor confere ao seu abatimento, à maneira desconsolada com que acompanha as palavras do promotor (admiravelmente jogadas em um recitativo lento, espécie de humor macabro muito do gosto de alguns realizadores), supera aquela rapidez que, nos filmes de “suspense” comum, o herói é colocado à salvaguarda de sentimentos desse tipo. De forma idêntica, o amor de Scottie pela mulher loura é prolongado além de uma simples enunciação, pois as sequências que apresentam o detetive recompondo a figura que julga morta são, todas elas, isentas daquele jogo de cenas que torna a ação exclusivamente física – o caso de Ladrão de Casaca. Como o acordo entre Farley Granger e Robert Walker, em Pacto Sinistro, é filmado sobre a ingenuidade e incredulidade, levando a um tipo de crime totalmente novo, nos anais do “suspense” cinematográfico (o rapaz que mata a noiva do outro, esperando que este, em compensação, assassine o seu próprio pai), a perseguição da verdade, em Vertigo, leva a uma descoberta diferente, quase metafísica – o amor desesperado do detetive pela mulher morta, o retorno dessa mulher, a repetição do acidente, levando Scottie a um círculo interminável de dúvidas e deduções.

Maurício Gomes Leite, crítico de cinema, na Revista de Cinema (fevereiro de 1961; a crítica está no livro Revista de Cinema – Antologia 2; Azougue Editorial; pg. 329). Abaixo, Kim Novak em Um Corpo que Cai.

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Topázio, de Alfred Hitchcock

Faz falta um protagonista carismático em Topázio. Alguém que faça o espectador sentir um mínimo de segurança, ou graça, ou o braço forte que se espera de um agente secreto em momentos decisivos. Belo mas frio, Frederick Stafford não gera atração: passa o filme todo como um guia, não exatamente a companhia para essa viagem.

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Locomoção, por sinal, há em excesso. Alfred Hitchcock chega ao fim dos anos 1960 rendido por completo ao cinema moderno: o homem que antes se especializou em agentes secretos engraçados, prontos para salvar nações e aguentar o peso do problema quando necessário, dobra-se à humanidade opaca. O real cobra seu preço.

Os filmes de espionagem da fase britânica do cineasta são livremente falsos. Também por isso são muito bons. Ninguém esquece, por exemplo, de Robert Donat algemado e enroscado a Madeleine Carroll em Os 39 Degraus. A gag corta o suspense, a fuga dos inevitáveis amantes é mais importante que as informações dos microfilmes.

Em Topázio o clima é outro. Seu tempo pede passagem, a começar pelos cubanos barbudos, brutos, em oposição ao charmoso Stafford, herói em descompasso, figura à qual não se detém por muito, a quem o espectador certamente não se importará em deixar. Sequer se torce para ele, como se, para Hitchcock, fosse o joguete, homem que, como outros, pode ser vítima dessa realidade cruel, pronto para morrer no meio do filme.

Não foi isso, por sinal, que representou o passo inicial do mestre do suspense ao cinema moderno? Em Psicose, Hitchcock deixou seus espectadores órfãos de uma bela loura fujona, antes vista de sutiã com um homem em sua cama, em seu quarto, na sua intimidade. Depois no banheiro, local incomum para se invadir até então.

Talvez, fosse o caso, e não é, a morte do agente não faria sentir falta do mesmo. Elucubração crítica, apenas, pois não vale se deter à suposição. Hitchcock segue com seu herói torto, distante, para confirmar ao público que, em Topázio, o que pode gerar interesse é a realidade, e o quanto seu cinema ainda vence pela força da direção.

Muitas personagens, várias de passagem. Caso do casal soviético com a filha, no início, pelas ruas de Estocolmo, seguido de perto por um agente soviético. Ele, o pai, é um desertor da cortina de ferro ajudado pelos americanos. A perseguição à família é celebrada com calma por Hitchcock, depois com algum pavor e movimentação.

Os americanos, por meio do soviético desertor, farejam planos que podem incluir mísseis em Cuba. Para confirmar o caso, pedem ajuda ao espião francês Andre Devereaux (Stafford), que vai para o país de Fidel Castro. Os mísseis, claro, estão lá; também a bela amante do mesmo espião, latina com traços de Liz Taylor, a quem fica uma grande casa, como um palácio, visitada pela nata da Revolução Cubana.

Outra vez a bela lança-se aos braços do ocidental a serviço dos americanos, único que pode satisfazê-la, ou amá-la. Hitchcock inclina seus seres mais ao romance, menos ao sexo, o que faz da bela a figura do passado. Vivida por Karin Dor, a boneca precisa colocar a fantasia verde, militar, para assistir a um dos intermináveis discursos de Castro.

Os barbudos rodeiam. Os ocidentais alinhados aos americanos têm meios para conseguir informações e, em Cuba, escondem câmeras e outras máquinas em pães com presunto e nos frangos, como se o verdadeiro esconderijo, no país destinado à pobreza, fosse a cobiçada comida, acima de qualquer suspeita. Tais opções soam engraçadas.

Por sorte os vilões não chegam a ser caricatos por completo. Não se duvida, em um ponto ou outro, da fidelidade ao real. O filme tem bons momentos, é sóbrio, imprime tensão, exala uma forma sinistra que, do início ao fim, reflete um mundo no qual articuladores educados, de terno e gravata, reúnem-se em salas fechadas para decidir o rumo das nações à medida que brucutus militares torturam e matam por muito pouco.

(Topaz, Alfred Hitchcock, 1969)

Nota: ★★★☆☆

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Como Hitchcock descobriu o construtivismo soviético

Uma das pessoas mais interessantes com quem Hitchcock trabalhou no começo da carreira no cinema foi Ivor Montagu. Era aristocrata e comunista, coisas que Hitchcock não era, e um dos jovens intelectuais dos anos 1920 que começava a se interessar pela nova arte do cinema. Ele é creditado em O Inquilino por edição e gráficos. (…) Eles ficaram amigos e trabalharam juntos em mais quatro filmes, mas Montagu não é creditado nesses filmes. (…) Montagu foi produtor associado em O Marido Era o Culpado e nos dois filmes anteriores, 39 Degraus e Agente Secreto, e estava envolvido em produção diariamente.

A razão de destacar Montagu e associá-lo em particular com O Marido Era o Culpado é por Montagu ter sido o principal canal através do qual Hitchcock conheceu o trabalho da geração empolgante de diretores soviéticos de cinema mudo e suas teorias sobre cinema, outro exemplo da combinação característica do material e dos colaboradores britânicos com essa perspectiva sofisticada internacional. Montagu fora à Rússia nos anos de 1920, ele falava russo, traduziu os trabalhos de Eisenstein e Pudovkin e os publicou e levou Eisenstein e Pudovkin e os filmes deles para Londres. Desde então, Hitchcock reconheceu a importância das teorias deles. Em particular, sobre edição. Ele aprendeu e depois se comprazia com o fato de que o trabalho do diretor não era apenas encenar o filme e filmar, mas que poderia, numa variedade complexa de formas, filmar várias tomadas e detalhes diferentes e depois editá-los para obter a impressão de um ato que nunca aconteceu realmente diante da câmera. Você poderia criar a impressão da visão de um ato ou de uma emoção. E o termo principal aqui é “montagem” [montage], edição criativa, o que era fácil de lembrar, já que era “Montagu” com o final mudado.

Charles Barr, historiador, em declaração em vídeo presente nos extras do DVD A Arte de Alfred Hitchcock (Versátil Home Vídeo). Segundo Barr, a aprendizagem de Hitchcock sobre a montagem pode ser vista, em sua fase britânica, em O Marido Era o Culpado (também conhecido no Brasil como Sabotagem), como na famosa sequência em que um garoto carrega, sem saber, uma bomba embrulhada. Abaixo, Hitchcock e o ator Oskar Homolka nos bastidores de O Marido Era o Culpado.

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Polanski e o Holocausto

Em seu filme O Pianista, de 2002, o senhor acertou contas com suas memórias. É uma das últimas testemunhas contemporâneas que podem falar sobre as experiências no gueto de Cracóvia. O senhor fala sobre isso? Com seus filhos, por exemplo?

É complicado. Tento me lembrar da minha relação com meu pai. Depois que ele voltou do campo de concentração de Mauthausen, às vezes se reunia com outros sobreviventes. E eles falavam do horror e de como sobreviveram. Como meu pai costumava usar o papel de sacos de cimento para cobrir as feridas infeccionadas, como prendiam o papel com arame para que as pulgas não entrassem. Eu não gostava dessas histórias. O que eu menos gostava era quando falavam sobre as punições.

O senhor estava consciente do que estava acontecendo quando os alemães invadiram a Polônia?

Eu tinha seis anos, mas estava consciente. Os adultos falavam horas sobre isso. Do seu medo, do ódio, da resistência patriótica polonesa contra os alemães. A primeira vez que vi um alemão foram soldados marchando sobre Varsóvia. Lembra-se da sequência de O Pianista? Foi exatamente como eu a vivi. Nós os observávamos, e muitos viraram as costas para eles. O meu pai estava ao meu lado e disse em polonês: “Esses putos. Esses putos”.

O senhor viu seu pai e outras pessoas sendo reunidas para serem levadas ao campo de concentração.

Corri até ele. Mas ele me afastou, dizendo: “Vá embora! Vá embora!”. Eu sei que ele estava tentando salvar minha vida. Instintivamente, queria ficar ao lado do meu pai. Eu teria usado qualquer desculpa para ficar com ele. A criança é por natureza otimista e acredita que tudo ficará bem. No entanto, eu sabia o que estava em jogo. Naquela época, a morte estava à espreita, então fugi. Foi assim que meu pai salvou minha vida.

Roman Polanski, cineasta, em entrevista ao jornal El País (“Roman Polanski: ‘Torturei atores. Não intencionalmente, é claro'”; 8 de dezembro de 2013; leia aqui). Abaixo, Polanski nos bastidores de O Pianista, que lhe rendeu a Palma de Ouro e o Oscar de melhor diretor.

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O Funeral das Rosas, de Toshio Matsumoto

Os travestis provocam os passantes. A câmera flagra a realidade ao fundo, sem cálculo, sem interpretação: os rostos dos outros, surpresos, a realidade que não se controla. A experiência fica entre o registro e a representação, uma determinada época em um determinado lugar (o Japão), uma história de amor e morte.

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A proposta de Toshio Matsumoto para seu O Funeral das Rosas é quase sempre radical, ao mesmo tempo leve. O descompromisso da câmera revelada, do filme em produção, não retira o peso das sequências cômicas ou dramáticas, das experiências cinematográficas, da exploração da linguagem em um roteiro sem linearidade.

É a história de uma jovem travesti e seus companheiros, amantes e desafetos, pessoas com as quais cruza pelas ruas de um Japão transformado, seco, real, em que cada pequena porta leva a um descobrimento, uma exposição, um diferente achado. À frente, o realismo gritante não impede que se invista, à maneira de um Godard, nas adulterações da imagem, no avanço à violência que, não demora, dá espaço à brincadeira.

A protagonista é ela própria e a atriz. São as mesmas, ainda que confesse à câmera – em uma das investidas na entrevista, no documentário (sem esquecer a claquete) – que a história que vive, que envolve incesto, não é a sua história. Com Eddie (Pîtâ), Matsumoto expõe um corpo delicado, um rapaz feito mulher, pequeno, frágil.

Seu passado corta a tela. Um filme dentro do filme também: surgem, subitamente, imagens distorcidas, montagem rápida, todo um jogo incompreensível que, explica um dos realizadores, com as barbas falsas de um revolucionário, é para sentir, para se consumir como se consome uma droga. Cinema underground, pura experimentação.

Eddie divide-se entre as relações com esse grupo de artistas (revelando Pîtâ) e como a amante do dono de uma casa noturna. Pela noite, desfila usando perucas diferentes, jeito de menina, adolescente, fetiche para alguns – para a inveja da travesti Leda (Osamu Ogasawara). Ambas disputam o mesmo homem, justamente o líder daquele local.

O destino guarda um caminho impensável à protagonista. A dor custa sua visão, a amputação do sentido que nutre o cinema, que não se dissocia desse universo feito à imagem, à ostentação, ao desejo que se consome pela retina: um mundo de pessoas levadas pelo desejo do corpo, de liberdade o tempo inteiro, do caminhar impossível sobre linha reta.

A morte do olhar é anunciada com antecedência: ao queimar o rosto do pai na foto de família, Eddie apresenta o círculo corroído, cinzas escancaradas à tela, como se a película queimasse. Sensação de que a obra encontra, de dentro para fora, a própria destruição.

Um filme sobre o cinema e, por isso, que obriga a ver mais, o que esse Japão guarda (ou esconde) – para além de qualquer “esquisitice”. É a linguagem que radicaliza, nas pontas soltas que apenas mais tarde encontram suas outras extremidades e, sobretudo, nos bastidores do mesmo filme, nas confissões de quem vive aquela história.

Algumas pessoas de passagem também são convidadas a falar. “O que quer fazer no futuro?”, pergunta o cineasta a uma travesti. “Nada”, responde. “Não tem sonhos?” “Eu sou o que sou.” Personagem ou pessoa real? O filme não pretende responder. Talvez sejam uma coisa só. “O espírito de um indivíduo alcança seu máximo absoluto através de uma constante negociação”, diz a frase que fecha a obra, e que diz muito.

Para Matsumoto, importante subverter as regras, sair pela porta do fundos, chegar a uma “história” enquanto corre a filmagem. Filmes assim são raros: na tela, os vários recortes e colagens são organizados, o que poderia soar uma bagunça tem sentido.

(Bara no sôretsu, Toshio Matsumoto, 1969)

Nota: ★★★★☆

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