Autor: Rafael Amaral

O Dia da Desforra, de Sergio Sollima

O pistoleiro de Lee Van Cleef passa boa parte do tempo perseguindo o homem errado em O Dia da Desforra. Espécie de teste, passagem à terra estranha na qual atiradores podem se tornar padres e belas prostitutas continuam a servir seus amores cegamente, mesmo enganadas.
Como Jonathan “Colorado” Corbett, Cleef incorpora a ordem, o modo texano de ser: para perseguir um bandido, fará qualquer coisa – até se converter em criminoso. É disso que trata o grande faroeste de Sergio Sollima: a obsessão pela ordem carrega, em sua essência, aquilo que nega.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook


O diretor aproxima-se do exagero, chega, em momentos, perto do absurdo. Sua obra não é um faroeste convencional. A começar pelo herói, que não tem muito do mocinho – e, por isso, será reconhecido como criminoso durante a abertura.
Por ali, enquanto espera três pistoleiros e contempla um quarto enforcado, finge ser um vilão. Os recém-chegados, procurados pela justiça, acreditam nessa máscara. Cleef, por sinal, seria o antagonista no incrível Três Homens em Conflito, de Sergio Leone.
O bandido não demora a se revelar o herói. Para o desespero ou não dos perseguidos, ainda concederá a cada um o benefício do duelo: coloca à frente três balas, uma para cada vilão, para que se sirvam da luta justa, do enfrentamento. Os três terminam mortos.
É apenas o início de O Dia da Desforra. No subgênero “faroeste espaguete”, ou “faroeste italiano”, Sollima lambuza-se com seus códigos. Está ali o poder a todo custo, um pouco escondido, revelado no olhar dos texanos endinheirados. Estão ali os homens sujos, falastrões, alguns próximos da comédia, também os tiros certeiros.
A desforra volta-se aos mexicanos, à terra estranha invadida por Corbett – momento em que os verdadeiros vilões já estão do outro lado, postados para dar vida à linha do trem – o “progresso” – que deverá cortar ambos os países. A desforra serve ao oprimido cômico interpretado por Tomas Milian, perfeito contraponto a Cleef.
Perseguido pelo segundo, o primeiro faz o impossível para escapar. Dispensa pistolas, prefere facas e o jeito malandro, a forma como ora ou outra se faz inocente – ainda que, descobrirá o espectador, seja justamente isso, ou quase.
A ousadia vista em pequenos trechos, o aparente delírio (como na briga do bordel, ou na intimidade do padre com a arma de fogo), tudo conflui para a aceitação desse jogo admirável proposto por Sollima, com imagens grandiosas das diligências entre a lama, dos homens pelas rochas, depois, até chegar ao deserto e à corrida ao infinito.
À exceção de Cuchillo (Milian), o suspeito usual, o público conhece todos os outros – inclusive o barão atirador, austríaco com a lente presa entre os músculos da face, como que saído de um filme de Max Ophüls. Ele e Corbett deverão se enfrentar. Odeiam-se muito antes, graças à troca de olhares que forja animais entre supostos civilizados, na festa de casamento que une o desejo político ao financeiro, a expor o execrável.
(La resa dei conti, Sergio Sollima, 1966)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Dois faroestes spaghetti de Giulio Petroni

Encontro com Kubrick

Ele tinha me visto em Cabaret e pensava que eu fosse alemã, por causa do meu sotaque no filme de Bob Fosse. Ele ligou para Stanley Donen, que me conhecia muito bem, desde que eu era criança, pois era amigo de meus pais na Suíça. E ele me avisou que Kubrick ia me telefonar, pois queria que eu trabalhasse em seu próximo filme. Quando ele entrou em contato comigo, começou me falando, durante horas, de minha interpretação em Cabaret, com uma riqueza incrível de detalhes. Fiquei tão espantada que não consegui dizer uma palavra! No fim, me disse que estava preparando um filme sobre o século 18, e queria que eu interpretasse uma condessa inglesa, ele me enviaria o livro de Thackeray para que eu lhe dissesse o que pensava dele. Seis meses mais tarde, eu o conheci pessoalmente, quando fui viver em Londres para a preparação do filme. Fiquei lá dois ou três meses para aprender a dançar minueto, a usar um leque à maneira da época, a aperfeiçoar o sotaque de uma aristocrata inglesa, a cavalgar sentada de lado. Depois experimentei as roupas, a maquiagem, a peruca etc. Então ele me pediu para ir à Irlanda, onde se passava a primeira parte do filme, em que eu não aparecia. Fiquei três meses lá, sem filmar nada, e, quando lhe perguntei se podia voltar para casa no Natal, ele me disse para ficar ali, pois poderia precisar de mim no dia seguinte! Queria que seus atores estivessem sempre presentes, caso mudasse de ideia, pois não havia um roteiro totalmente escrito, e todos os dias ele fazia modificações.

Marisa Berenson, atriz, sobre sua entrada em Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, em depoimento dado em junho de 1999 e reproduzido no livro Conversas com Kubrick, de Michel Ciment (Cosac Naify; pg. 286).

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Os cinco melhores filmes de Stanley Kubrick

Museu, de Alonso Ruizpalacios

Os jovens ladrões não conseguem explicar o motivo do crime que praticaram. Em noite de Natal, resolvem invadir o Museu Nacional de Antropologia, no México, para furtar algumas peças raras do acervo. Não se trata apenas de dinheiro. A certa altura do filme, eles descobrem que não podem vender o que não tem preço.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Esses objetos raros, marcados por suas origens, tornam-se um problema e também um salto à imaginação, o sólido que talvez não dê conta de resumir o passado, símbolo que não permite ver a trajetória completa de um povo, entender quem é seu verdadeiro dono, ou sua real serventia em um mundo imediatista.

Em Museu, de Alonso Ruizpalacios, um provável comprador do material roubado precisa lamber uma das peças. Explica muito: é como se o passado tivesse – mais que imagem ou história, mais que forma – um sabor. Sua “degustação” é a prova, também, de que pode ser tocado, de que o paladar dos mais informados não falha na escolha do melhor prato.

Os rapazes que roubam estão interessados em fazer algo, mudar de vida, talvez vender os objetos para continuar suas aventuras – e talvez aí, não mais às beiradas, descobrir algo, fixar-se. Museu – que indica o templo dos objetos, história feita à coisa física – tem como protagonista alguém que não para, que reconhece a própria transitoriedade.

Juan (Gael García Bernal) é um rapaz de classe média assombrado pela ideia de se prender um objeto em redoma de vidro, espécie de aquário à contemplação. Chegou a trabalhar no museu que mais tarde roubará; é repreendido quando ousa tocar uma dessas peças raras, momento em que seus superiores fazem a limpeza do acervo.

Um desses artigos – o mesmo que, depois, será lambido pelo possível comprador – é a máscara que pertenceu ao rei Pakal, artigo pré-hispânico arrancado da terra, ou de alguma tumba, para ser parte do museu. Para Juan, remonta às velhas explorações, a dos poderosos que levam ouro e artefatos de outro povo.

O rapaz guarda algum idealismo, também rebeldia. Seu companheiro, o narrador, é feito de outro material. Juan tem família grande, pai exigente (Alfredo Castro), com todas as situações típicas a quem vive nesse seio; Benjamin (Leonardo Ortizgris) é “lento”, contraponto à energia do outro, alguém que quer fugir, ou apenas tem medo.

Como criador da história, é inconfiável. Toma a ideia de que a criação vale mais que os fatos, e que em histórias do tipo – a de jovens transformados em improváveis criminosos, meninos de classe média que fingem ser contrabandistas ou figurões importantes – não há problema algum em jogar com a falsidade, ou com a imaginação.

Museu é sobre renunciar ao sólido, ao toque, para escapar à ficção. Seu narrador, ao fim, pergunta ao público se vale estragar uma boa história utilizando a verdade.

Aferra-se à criação. E talvez isso não importe: é a história de uma aventura de dois rapazes em busca de algo que não podem explicar, geração que precisa tocar itens “sagrados” como provocação, no museu que misteriosamente passa a receber mais visitantes após o furto. Pessoas atentas ao vazio cercado pelos vidros em que antes estavam as peças roubadas. Imaginam, de olhos pregados, como eram as preciosidades.

(Museo, Alonso Ruizpalacios, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Neruda, de Pablo Larraín

Bastidores: Marnie, Confissões de uma Ladra

Eu gostava sobretudo da ideia de mostrar um amor fetichista. Um homem quer dormir com uma ladra porque ela é uma ladra, como outros têm vontade de dormir com uma chinesa ou com uma negra. Infelizmente esse amor fetichista não foi tão bem transposto para a tela como o de Jimmy Stewart por Kim Novak em Um Corpo que Cai. Para falar cruamente, seria preciso mostrar Sean Connery flagrando a ladra diante do cofre-forte e tendo vontade de pular em cima dela e violentá-la ali mesmo.

Alfred Hitchcock, cineasta, em entrevista a François Truffaut, no livro Hitchcock Truffaut (Companhia das Letras; pg. 303). Abaixo, o diretor e os atores Tippi Hedren e Sean Connery durante as filmagens.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas