Autor: Rafael Amaral

A morte de Pasolini, antes e depois

O paraíso está escuro. Ouve-se apenas o mar. Ali, em uma das várias praias nas proximidades de Roma, o diretor Pier Paolo Pasolini tem um encontro casual com um rapaz que acaba de conhecer, após algumas voltas de carro pela noite. Ao amanhecer, o cineasta será encontrado morto com os ossos quebrados, inúmeros hematomas, esfolado.

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Sua morte evoca o fantasma do fascismo em Pasolini, um Delito Italiano, de Marco Tullio Giordana, também um dos roteiristas, a partir do livro de Enzo Siciliano. O que se segue, nos dias, meses e anos após sua morte, é a dúvida sobre as intenções que podem estar por trás dela, possível motivação política, não só um gesto de violência.

Assemelha-se a alguns grandes filmes políticos italianos de décadas passadas, dos tempos do mesmo Pasolini: um cinema de investigação, para abrir perguntas, sem dar respostas. Cinema que serve de inspiração aos passos pouco inspirados de Giordana. O interesse gerado no público quase sempre depende dos fatos, menos da forma.

Diferente é Pasolini, de Abel Ferrara, lançado em 2014 e com Willem Dafoe na pele do diretor italiano. O tom investigativo dá lugar à densidade do homem, aos seus pensamentos, à arte reflexiva, às palavras fortes de alguém que se debruça sobre si mesmo sem muito esforço. Com Ferrara, vê-se muito do realizador com muito pouco.

O primeiro, de Giordana, é sobre o que se passa depois, sobre a reconstrução dessa morte e os fantasmas que a cercam; o outro, lançado quase 20 anos depois, prefere o homem que se converte no corpo magro e esfolado, no nada, enquanto sua arte sobrevive pela imaginação do contador de histórias – neste caso, Ferrara.

O segundo, ao pedir menos, ou injetar o interior do autor e não o que dele fica para os outros examinarem, é mais interessante. Ferrara fala de Pasolini mesmo em sua ausência, ousa apresentar seu último trabalho nunca realizado, ou o que ele poderia ter sido: a história de um homem e seu escudeiro em busca do Messias.

O diretor italiano realizou filmes curiosos sobre grandes jornadas, como O Evangelho Segundo São Mateus, Gaviões e Passarinhos e Édipo Rei. Sua última história, contada a um casal de amigos na mesma noite de sua morte, em um restaurante, leva ao senhor Ninetto Davoli, ator, o mesmo que seguiu Totò em Gaviões, de 1966.

Clara referência ao universo pasoliniano, que inicia com a saída desse homem pelas ruas, ao som dos outros, ao anúncio do retorno do Messias. No céu, encontra a estrela que deverá guiá-lo, então um novo rei mago, até o criador. O mundo que encontra, entre a estação de trem e o bacanal de Sodoma, não têm fim. Pela subida aos céus através de uma escadaria branca, em ironia típica de Pasolini, não se chega nunca ao Paraíso.

Revelar o diretor pela arte, em memórias e histórias perdidas, sem nunca definir uma coisa ou outra, é a forma de Ferrara: seu Pasolini vive nesse bolo em que figuras sacras dividem espaço com o sexo, em que o ritual não exclui pitadas de selvageria, em que a Terra fica pequena, ao fundo da caminhada ao já citado Paraíso que talvez não exista.

Tão diferentes, Delito Italiano e Pasolini possuem algo em comum: ambos precisam voltar ou se guiar à noite da morte do diretor de cinema – um para investigar o crime, o outro para contrapor o homem de aparência comum e frágil à arte, aqui uma compensação.

Nos dois casos, não escapa o tormento do fascismo, como na cena em que os rapazes de uma escola, vistos pelo policial, falam que Pasolini mereceu morrer por ter procurado um rapaz para saciar seus desejos sexuais. No filme de Giordana, eles representam a homofobia de certa sociedade conservadora, à qual Pasolini surge incompreendido.

Natural, como é de se imaginar. Atual, também, quando se pensa na pouca ou nenhuma evolução na maneira de pensar de grupos que ainda creem na “doença gay”. O assassino, Giuseppe Pelosi (vivido por Carlo DeFilippi no filme de Giordana e por Damiano Tamilia no de Ferrara), dá vazão aos desejos desses mesmos jovens estudantes, que não podem confessar de maneira direta a vontade de matar Pasolini.

Pelosi deixa-se tocar naquela noite regada à violência. Pasolini faz sexo oral no rapaz. Fora do carro, tem início uma briga que, segundo o assassino, ocorreu apenas entre ele e o companheiro de ocasião. Alega legítima defesa. Durante a investigação, há sinais claros de que outras pessoas participaram do crime, não apenas o “menino imaturo”.

A obra de Ferrara é direta: fora do carro, Pasolini e Pelosi são surpreendidos pela chegada de outros três homens. O diretor é cercado, espancado, leva vários chutes entre as pernas – enquanto o mesmo Pelosi auxilia os agressores, antes de tomar o carro da vítima e, em alta velocidade, atropelá-la. O corpo é deixado no local, sobre a areia.

Frutos ou não do acaso, os visitantes – tal como Pelosi – expõem o fantasma do fascismo: é de incompreensão, nos dois filmes, que se fala. Incompreensão ao que parece diferente, à diversidade que, naquela noite fria, em local tão escondido ou isolado do mundo, não faz sentido àqueles dispostos a dar cabo à vida do artista.

Os filmes – o de Ferrara ainda mais – voltam-se ao corpo, à estrutura magra, aos talhos, sobre a areia, sem sensacionalismo ou evocação heroica do homem que habitou o cadáver: eis a morte, o corpo possuído, o que remete justamente ao último filme de Pasolini, sua obra máxima, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma. Em cena, o impulso fascista de dominar, escravizar e abusar do corpo dos outros, da tortura à morte.

(Pasolini, un delitto italiano, Marco Tullio Giordana, 1995)
(Idem, Abel Ferrara, 2014)

Notas:
Pasolini, um Delito Italiano:
★★☆☆☆
Pasolini: ★★★☆☆

Foto 1: Pasolini, um Delito Italiano
Foto 2: Pasolini

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Franco Zeffirelli (1923–2019)

(…) nascido em 1923, foi produto de uma ligação fora do casamento. Sua mãe, dona de uma loja de costura de alta qualidade, ficou viúva quando ele era menino. Ele conhecia o pai apenas “em flashes”, como disse. “Eu lembro que esse cavalheiro veio, especialmente à noite. Acordei e vi esse homem sombrio, nu, na cama com minha mãe.”

(…)

Ele estudou arquitetura na Universidade de Florença, mas amava teatro. No final da década de 1940, o diretor Luchino Visconti viu o loiro de olhos azuis Zeffirelli trabalhando como ajudante de palco em Florença. “Eu implorei a ele, mostrei a ele meus projetos como cenógrafo, esse era o meu sonho”, o senhor Zeffirelli disse.

Seu primeiro grande sucesso foi em 1949, projetando o cenário para a primeira produção italiana de Um Bonde Chamado Desejo, dirigida por Visconti. “Havia muitas histórias de Visconti, de mim mesmo e do relacionamento que se desenvolveu”, disse Zeffirelli. “Mas a qualidade do meu trabalho não autorizou ninguém a duvidar da minha séria preparação profissional.”

Ele morou com Visconti por três anos. Em sua autobiografia de 2006, o senhor Zeffirelli escreve que nunca gostou de discutir sua vida pessoal, mas que se considera “homossexual”, não “gay”, um termo que considera menos elegante.

Rachel Donadio, jornalista, em The New York Times (“Maestro Still Runs the Show, Grandly”, em 18 de agosto de 2009; leia aqui em inglês; a tradução é deste site). Abaixo, Zeffirelli nas filmagens de A Megera Domada, ao lado de Richard Burton.

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O Cristo de Pasolini, segundo Glauber Rocha

A primeira novidade desta vida de Cristo era o contexto: a Judeia era um país miserável, colônia romana. Nada do luxo visto nos filmes de Cecil B. DeMille. Cristo era homem do povo, vestido pobremente. Os governantes hebreus a serviço do imperialismo romano. Cristo surgia subversivo, capaz de atirar o povo contra os vendilhões da pátria.

Há uma trama que mistura moralismo com medo político – Cristo é traído por um dos seus, crucificado e na hora da morte grita desesperado:

– Pai, por que me desamparastes?

O Cristo de Pasolini é forte, viril, sem complacência para com opressores e canalhas. Cristo é violentíssimo. Na pregação usa tom incisivo de agitador social.

Glauber Rocha, cineasta, em O Século do Cinema (Cosac Naify; pg. 278). Abaixo, o diretor Pier Paolo Pasolini nas filmagens de O Evangelho Segundo São Mateus e uma imagem do mesmo filme.

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A Balada do Soldado, de Grigoriy Chukhray

Perseverante, o povo é visto à beira das linhas do trem. Feito de belos rostos, trabalha com a terra, quebra rochas, ajuda a reconstruir o que a Segunda Guerra Mundial, naquele momento, tirava de todos. Em filmes como A Balada do Soldado, retornar às pessoas, à massa, é obrigatório – questão humana, não menos ideológica.

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Os mitos multiplicam-se como coelhos, a luz contra a lente duela com os escombros na sequência em que o menino e a garota param para tomar água na torneira. Uma viagem de descoberta – para casa, para o amor puro. O menino, herói por acidente, é o protagonista do diretor Grigoriy Chukhray, louro e angelical. A ele, resta o céu, como se vê no enquadramento final, sem esconder o esquematismo desse belo filme.

Ao abater dois tanques – sabe-se lá como, talvez por sorte -, ao menino é oferecida uma condecoração. Nessa União Soviética cinematográfica, prefere-se a viagem para casa à medalha de honra: o menino escolhe a estrada, pede alguns dias ao lado da mãe, em vilarejo distante. Precisa voltar à mesma ainda que por instantes.

Seu retorno revela um país, um povo, a luta para escapar do atoleiro que a guerra representa: entre trens e jipes, o soldado Alyosha (Vladimir Ivashov) encontra diferentes pessoas. Uma delas, a garota igualmente angelical, Shura (Zhanna Prokhorenko), revela ser noiva de outro rapaz, o que não evita que o sentimento entre ambos cresça mais e mais.

Há sequências grandiosas, como a da abertura, ou mesmo a da corrida da menina atrás do trem, na estação, sem ser ouvida. Contra seres de aparência pequena, o universo de máquinas e lama expõe seu peso, ou as partes que faltam: o caminhão que atola entre o barro molhado, o soldado amargurado que perdeu uma das pernas.

Nada escapa à percepção do menino, que talvez ainda acredite na bondade dos outros, a quem cada ser ou situação chama a atenção: para guiar o público pela Segunda Guerra, pelos campos e vagões de gente sofrida, Chukhray escolhe o garoto, o que impede o filme de se intoxicar pela maldade, ou pela verdade sobre o lugar, o momento.

A ingenuidade conquista, claro, como no momento em que menino e menina encaram-se ao efeito do vento, à frente da fresta, velocidade ao fundo, como se o tempo pedisse dilatação para que vivessem assim, ao melodrama. A Balada do Soldado conquista com facilidade – a despeito de truques inegáveis, da necessidade política de representar o belo povo que luta junto para que sua nação não morra.

Pois não é um filme de um rapaz. Nele, espelham-se todos, dos pequenos aos maiores, dos que se sujam de fuligem às mulheres que tiveram de ficar em casa, lutar por vilas e cidades, enquanto os homens foram para o front de batalha. O povo é poderoso, belo, forte; o burguês de quem não se vê a cara, que levou para seu apartamento de belos talheres e comida farta a mulher de um soldado, é o covarde que preferiu não lutar.

O jovem protagonista é o herói em formação, em jornada, a quem o caminho, descobrirá, é o único fim possível. Não a chegada, mas a viagem: perto da mãe, sobra-lhe tempo apenas para um abraço rápido, algumas palavras trocadas, para que logo suba na carroceria do caminhão que o espera e retorne à guerra. Para vencê-la.

Em seu Dicionário de Cineastas, Georges Sadoul traz uma declaração de Chukhray: “(…) eu quis falar de meus camaradas, homens da minha idade, que se tornaram soldados ao saírem da escola. Pretendi mostrar que tipo de homem era meu herói. Renunciando a cenas de batalha, busquei um tema que não exaltasse a guerra”. A todos, entrega o paraíso.

(Ballada o soldate, Grigoriy Chukhray, 1959)

Nota: ★★★★☆

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