A cidade e o samba: os primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos

A protagonista é a cidade. O samba ajuda a moldá-la. O malandro abraça o pretendente da amada, evita o confronto, e os diferentes encontram-se sob a música de Zé Keti, “A Voz do Morro”. Há Brasil em excesso na tela – o que alguns, sobretudo um censor militar, preferiam não ver. O filme é do morro o tempo todo, de suas personagens, de seu samba – mesmo quando fora dele, no lugar do asfalto. Ao morro, no término, o filme ergue-se.

O filme em questão, Rio, 40 Graus, de 1955, pavimentou o caminho para o cinema novo. O Brasil em cena evoca o olhar do pobre, revela o pobre para o pobre, como diria Glauber Rocha. Olhar que exclui o filtro, não a profundidade do problema. Em seu registro-coral, Nelson Pereira dos Santos confere à cidade um sentido de perda inevitável.

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O gol, delírio de um Maracanã lotado, vem acompanhado da morte do garoto que corria atrás do bonde, o seu último. A montagem paralela coloca o filme no estado de choque, no qual não se exclui mais o abismo entre os extremos da felicidade e do medo: o Rio de Janeiro, esta personagem tipicamente brasileira, é produto dos opostos.

O cinema de Nelson escolhe falar de muitas coisas em seu ponto de partida, de uma cidade ou mesmo de um país, de uma diversidade estranha e ao mesmo tempo simpática, das faces da malandragem que às vezes machucam, às vezes divertem. Escolhe um domingo, um dia na vida de pessoas diferentes, e nos revela entre o selvagem e o palatável.

Antes da realização do primeiro longa-metragem, Nelson estava no Rio de Janeiro para trabalhar com cinema. Nascido no Brás, em São Paulo, o cineasta foi à então capital para servir de assistente de Alex Viany em Agulha no Palheiro. É desse período a vivência na favela, devido à proximidade do estúdio em que trabalhava.

Nelson subiu o morro, fez amizades, viu outro país. As bases para seu primeiro filme – por consequência, para o cinema novo – estavam dadas: o autor é levado a contar a história daquele povo sem escolher um homem, uma mulher ou uma criança. Escolhe um pouco de cada um, em um dia que, apesar das dores, é como todos.

Dia de jogo, de vendas à beira-mar, de encontros, de briga de malandros, da chegada de um político malicioso aos pés do Cristo Redentor. O filme tem lá seus golpes dramáticos para um espaço incomum e real, ao mesmo tempo em que a polarização de olhares oferece distância suficiente para fazer emergir o todo, não uma parte.

A obra inicial de Nelson bebe na fonte do neorrealismo italiano e atira no cinema novo. Tem um pouco dos dois: traz algo do momento italiano – que alguns se recusam a chamar de movimento – e abre caminho para o que seria o outro, à medida que diretores como Glauber Rocha e Cacá Diegues percebem um novo cinema possível no país.

O neorrealismo prefere o registro ao enredo, o humano ao melodrama. Vai às ruas, como tanto se disse, e foca nos seres à margem de um país esfomeado. Ou no qual o banquete será servido somente a alguns. Nelson evita o excesso. Os sinais do abismo são gritantes, não é necessário colocar mais ou retocar o que salta ao olho. Seus meninos são verdadeiros, seus homens e mulheres não têm maquiagem, seus estrangeiros são estátuas falantes.

Tem inclinação à crônica, até mesmo à comédia. Não é, bom dizer, o cinema ainda mais seco e realista que se encontraria, anos depois, no extraordinário Vidas Secas, com a fotografia de de Luiz Carlos Barreto, à maneira de Cartier-Bresson. Nesse plano, vê-se o que foi, de fato, o cinema novo: a estética da fome, da crueldade, a vida sem romantismo.

Alguém até pode encontrar algum romantismo – o do passado, tão perto da nostalgia – em Rio, 40 Graus. Uma outra cidade, em outro tempo, com algumas figuras que hoje não existem mais, em favelas semelhantes a fazendinhas, diferentes dos labirintos que depois se tornaram, com seus parcos espaços entre barracos.

A favela como espaço de seres talentosos, cinematográficos, como é o sambista de Grande Otelo no filme seguinte de Nelson: Rio, Zona Norte. Homem negro, baixo, não mais um garoto, ainda um sonhador, cercado de malandros decididos a arrancar nacos de suas letras, ou mesmo as letras inteiras. Querem seu talento, e que continue vivendo na favela.

Em 40 Graus, mesmo com a tragédia presente, há um sopro de esperança na elevação da câmera ao fim, à noite, ao som do samba de Zé Keti. Zona Norte é mais amargo: prefere o homem e suas incertezas, suas lembranças quando espreita a morte, depois de ser encontrado ao lado da linha do trem – à contramão do grupo e da diversidade do filme anterior.

Depois de ser traído e ver o filho marginalizar-se, no meio do caminho ao morro o sambista cai ou escolhe se jogar. Não sabemos ao certo o que ocorreu. Vivo, delirando, reencontra o passado nas imagens embaçadas que irrompem na tela: é quando voltamos aos seus dias de felicidade, depois aos seus problemas, às músicas, ao seu pequeno sucesso.

O tipo de história que não explica ao certo a origem do mal, nem por que as coisas têm de ser como são. Quase um melodrama brasileiro, mas sem saídas fáceis, cortante, verdadeiro. Dá para entender o que levou alguns críticos a malharem o filme. A temperatura política era alta entre a intelectualidade da época, a mesma que saiu em defesa de Nelson quando 40 Graus foi censurado por apresentar na tela um Brasil real de pretos e pobres. Com Zona Norte, Nelson entrega algo diferente, por isso, para muitos, convencional.

Para o grande crítico Paulo Emílio Sales Gomes, “a ação de Rio, Zona Norte, condensada em torno de uma linha central, e a decorrente exigência de continuidade dramática permitiram que os defeitos se afirmassem ao ponto de arruinar o filme”. 

Trata-se, como se nota, de uma questão estrutural e, em certo sentido, política: ao optar por uma narrativa de idas e vindas no tempo, voltada mais ao interior da personagem que ao social, menos ao olhar da câmera, Nelson teria negado a opção neorrealista, a do homem e seus problemas reais, sem o drama do retorno, a trama de coincidências e reencontros.

40 Graus expõe a aparente pequenez de uma cidade partindo de pessoas que se esbarram, não necessariamente se encontram. Dão espaço umas às outras, quase se tocam. Zona Norte vale-se de um homem, dos seres que gravitam em torno dele, de suas diferentes relações e, ao fim, de sua tomada de consciência – à beira da morte – ao perceber que não pertence ao espaço dos artistas brancos, intelectuais e elitizados.

A presença de Otelo é forte. Seu sorriso enche a tela. É a alma que Nelson elege, a personagem que surge moribunda, no solo, prestes a retornar à vida – sua vida – que só piora. Carrega seu samba em papéis de bolso, folhas amassadas que mais tarde se juntam a seus pertences no hospital. Vê-la cantar na porta do trem, apertada entre homens, antes da queda, é constatar a ínfima distância entre a alegria e a tragédia – entre o gol e o atropelamento.

(Idem, Nelson Pereira dos Santos, 1955)
(Idem, Nelson Pereira dos Santos, 1957)

Notas:
Rio, 40 Graus:
★★★★☆
Rio, Zona Norte: ★★★★☆

SOBRE O AUTOR:
Rafael Amaral é crítico de cinema e jornalista (conheça seu trabalho)

Veja também:
O caso de Rio, 40 Graus, por Jorge Amado

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