Persona, por Antonio Moniz Vianna

O primeiro título era Opus 27, sugerindo já o caráter musical da 27ª obra de Ingmar Bergman, afinal Persona: uma das mais íntimas do artista, senão a menos imediatamente decifrável. Após a trilogia camerística* (Através do Espelho, Os Comungantes**, O Silêncio, só o último conhecido aqui) e saltando a biografia amorosa de um violoncelista célebre (Todas Essas Mulheres***), Bergman distende até um limite por enquanto máximo, em Persona, a linha do Kammerspiel, ou teatro de câmara de Strindberg, autor inevitavelmente constante na carreira do cineasta no palco. A fórmula, desenvolvida ainda no começo do século por Auguste Falk e realçada em seguida pelo brilho de Max Reinhardt, atingiu o cinema ainda na era silenciosa, consistindo ainda em “transportar para o drama a ideia da música de câmara” e ganhando um relevo expressionista suplementar nos kammerspiel films de Lupu Pick, Robison e Pabst. A mesma ideia ocorreu a Bergman, quando já havia encenado A Sonata dos Espectros, de Strindberg – “por que não transferir ao plano do cinema essa contração dramática?”. A informação é de Jean Béranger, bergmaniano já histórico. E o resultado da indagação foi aquela trilogia – após a qual surge Persona, como o mais musical entre todos esses “filmes de câmara”, e contido quase nas dimensões de um adágio.

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Ou, de algum modo, um ballet abstrato? Raras obras ousam ser assim tão íntimas, tão recônditas, ao mesmo tempo projetando um encanto que reveste cada uma de suas cenas e torna mais expressivo cada gesto e mais provocadoras as reações dos personagens – ou as intenções do cineasta. Outra vez Bergman e as mulheres, duas mulheres, Bibi Andersson e Liv Ullmann – esta uma atriz famosa que emudeceu subitamente durante uma representação de Electra; a outra a enfermeira que a acompanha a uma casa na praia. Elizabeth e Alma, um dueto e um monólogo – mas, se a princípio só uma fala, não estaria esta falando pela outra, a partir do ponto em que Alma, na tentativa de penetrar no íntimo da atriz silenciosa, começa a ter sua personalidade absorvida por Elizabeth? É como se fosse invertendo gradativamente a análise, ou como se o processo de identificação houvesse disparado suavemente no sentido da interpenetração de duas personalidades.

Antes de escrever o roteiro de Persona, Bergman preparava um filme sobre vampiros, Manniskoatarana, mas abandonou o projeto, ou melhor, reajustou-o à nova ideia, confessando: “O que já havia escrito podia ser o ponto de partida de outro filme”. O tema do vampirismo é transferido a um plano de pesquisa emocional em que cada nuance tem de ser percebida e analisada, a fim de que possa ser entendida essa sonata para dois instrumentos, na definição do próprio Bergman. E esse filme-sonata, calculadamente intitulado Persona, dispõe de elementos tão sugestivos que, como disse um crítico sueco, é permissível começar a falar em uma estranha, inédita hipnose.

***

Na observação de um crítico americano, Persona (Quando Duas Mulheres Pecam) é um filme “excessivo e deliberadamente difícil para poder competir com os melhores de Ingmar Bergman”. Quase, assim, o caso de O Silêncio, com uma (mas não a única) diferença: a dificuldade está no fato de que não se chega, em Persona, a identificar a intenção do cineasta, enquanto naquele outro filme uma série de elementos simbólicos ou reiteradores de tensão não encobriam os desígnios do cineasta – ao contrário, expressavam, mesmo sob a máscara, o seu pensamento, este apenas menos manifesto do que o de Morangos Silvestres ou O Sétimo Selo. A obra bergmaniana, convém notar, começou a tornar-se mais difícil a partir de O Rosto, em 1958. Persona, distendendo outra linha de Bergman, a de sua trilogia de câmara, é um ponto máximo no cinema-abstração:

No latim antigo, persona queria dizer máscara, a que usavam no teatro os atores; com o tempo, como o próprio Bergman nos lembra, a palavra passou a designar quem a máscara ocultava. Em Persona, as duas mulheres que convivem isoladas chegam à certa altura a dar a impressão de serem uma só pessoa. Fusão, ou transfusão, de personalidade, quase de consciência. Juntas numa casa de praia, uma diante da outra, como a imagem e seu reflexo no espelho, Elizabeth e Alma repartem uma solidão ou um sonho. A partir de determinado instante, Alma parece ser a máscara sob a qual Elizabeth continua escondendo suas emoções. Seria, quem sabe? (e não admitindo como fator importante a apontada, mas discutível, semelhança física das duas mulheres), o caso de Elizabeth estar projetando na enfermeira a sua personalidade, a sua alma. Ou, em sentido inverso, o caso de Alma estar absorvendo a personalidade da outra. Em qualquer direção, o resultado seria o mesmo. A absorção implicaria em usurpação, por parte de Alma, da própria vida de Elizabeth – cite-se o aparecimento do marido (Gunnar Björnstrand), não importa se no plano da imaginação. A projeção, ou transfusão da personalidade de Elizabeth, não significaria, por sua vez, um fenômeno de vampirismo? De qualquer forma, passiva ou ativamente, Elizabeth se reflete em Alma. E, numa tomada sob todos os aspectos prodigiosa, a câmera de Bergman focaliza-as frente a frente: uma reflete perfeitamente a outra.

Sem tentar muitas explicações, sem ceder ao desejo de interpretar a narrativa psicanaliticamente – o que tantas vezes pode iluminar como, em outras ocasiões, pode violentar uma obra artística – a única afirmação indiscutível a ser feita é a de que Persona é o filme mais secreto de Bergman – o que, se talvez o impeça de figurar entre os melhores, não lhe nega o direito de ser um dos mais fascinantes. Suas virtudes são principalmente visuais, não limitadas a cada imagem, mas extensíveis à sua sucessão rítmica, harmônica – musical, sempre. Alguém se referiu, acerca de Persona, a uma severidade plástica capaz de recordar os grandes momentos de Dreyer. Mas não se veja aí uma influência, dificilmente aceitável mesmo no caso de O Sétimo Selo, cuja proximidade com Dies Irae [Dias de Ira] nunca é estilística, mas temática, apenas. Bergman só reconhece, superficialmente, a influência de Buñuel – mas esta, se existente em Persona, só estaria à vista na aranha que surge no prólogo que pode ser o início desordenado de um sonho. Ao entrevistador que pesquisava essa e outras possíveis influências, disse Bergman – “Não gosto nem de Antonioni, nem de Godard, sinceramente prefiro ver um western. Mas Buñuel… Concordo inteiramente com sua teoria do choque inicial para despertar a atenção do espectador”.

Mas, como poderia haver influência em obra tão íntima, tão livre, tão rara como Persona? Até a única palavra pronunciada por Elizabeth, no final, mantém na sua negativa absoluta – “nada” – o mistério denso, se o espectador insiste em querer interpretar o filme, como se o cinema não pudesse ser como a música – essa música que só raros cineastas podem compor. Bergman, por exemplo.

Correio da Manhã (11 e 16 de janeiro de 1968)

*Mais popularmente conhecida como Trilogia do Silêncio
**Luz de Inverno no Brasil
***Mais conhecido como Para Não Falar de Todas Essas Mulheres

Veja também:
Os Desajustados, por Antonio Moniz Vianna

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