Nosferatu, por Roger Ebert

Assistir a Nosferatu, de 1922, de F. W. Murnau, é ver o filme de vampiro antes que ele tivesse realmente visto a si mesmo. Aqui está a história de Drácula antes de ele ser enterrado vivo em clichês, piadas, esquetes de televisão, caricaturas e mais de trinta filmes diferentes. O filme reverencia o seu argumento. Parece acreditar de verdade em vampiros.

Max Schreck, que faz o papel do vampiro, evita a maioria dos toques teatrais que viriam a confundir o espírito em todos os desempenhos subsequentes, de Bela Lugosi a Christopher Lee, a Frank Langella e a Gary Oldman. O vampiro tem que aparecer não como um ator extravagante, mas como um homem sofrendo de uma terrível aflição. Schreck faz o papel de conde mais como um animal do que como um ser humano; a direção de arte do colaborador de Murnau, Albin Grau, lhe dá orelhas de morcego, unhas em formato de garras e caninos que estão no meio da sua boca, como um roedor, em vez de pelos lados, como uma máscara de Halloween.

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O filme mudo de Murnau se inspirou no romance de Bram Stoker, todavia o título e o nome do personagem foram modificados, pois a viúva de Stoker reclamou, não sem razão, que o patrimônio do seu marido estava sendo dilapidado. Ironicamente, tempos depois Murnau foi o executor do patrimônio de Stoker, pois Nosferatu inspirou dúzias de outros filmes sobre Drácula, nenhum deles tão artístico ou inesquecível, muito embora a versão de Werner Herzog de 1979, com Klaus Kinski, chegue perto.

“Nosferatu” é, de qualquer forma, um título mais apropriado do que “Drácula”. Pronuncie “Drácula” e você acabará rindo. Diga “Nosferatu” e parece que você mordeu um limão. A história de Murnau começa em Bremen, com Knock (Alexander Granach), um simiesco e pequeno corretor de imóveis, solicitando a Hutter (Gustav von Wangenheim), seu empregado, que visite o longínquo castelo do conde Orlok, que pretende comprar uma casa na cidade – “uma casa abandonada”. Uma chave para a história pode ser encontrada numa carta de Orlok, que podemos ver sobre o ombro de Knock. Está escrita em símbolos secretos; e uma vez que Knock consegue lê-la, não deveríamos ficar surpresos mais tarde, quando ele chama Orlok de “Mestre”.

Durante a viagem de Hutter para o covil de Orlok, na cadeia de montanhas dos Cárpatos, as imagens de Murnau pressagiam a morte. Numa estalagem, todos os clientes caem no silêncio quando Hutter menciona o nome de Orlok. Do lado de fora, os cavalos se agitam e fogem, e uma hiena rosna antes de se esgueirar para longe dali. Ao lado da cama, Hutter encontra um livro que fala sobre as lendas e tradições dos vampiros. Fica sabendo que os vampiros precisam dormir na terra dos túmulos da Peste Negra.

Hutter contratou uma carruagem e o condutor se recusa a levá-lo até a propriedade de Orlok. O conde acaba mandando a sua própria carruagem, que se locomove lentamente, tal como o seu empregado, que se movimenta como um rato. Hutter ainda está rindo das advertências a respeito do vampirismo, mas deixa de fazê-lo durante o jantar, quando se corta com uma faca de pão e o conde parece irremediavelmente interessado em “Sangue – o seu belo sangue!”.

O filme segue com duas sequências-chave; ambas são montagens em que acontecimentos simultâneos são intercalados. Hoje em dia isto é rotineiro, mas Murnau tem créditos por ajudar a introduzir a montagem, e aqui vemos Orlok avançando sobre Hutter, enquanto, em Bremen, Ellen, a mulher dele, num ataque de sonambulismo, dá um grito de alerta que obriga o vampiro a desaparecer. (Ele avança e recua sob uma arcada formada para enquadrar sua cabeça de vampiro.) Mais tarde, quando Hutter se conscientiza do perigo que corre, foge do castelo e volta correndo para Bremen numa carruagem, enquanto Orlok segue por mar, e Murnau, a seguir, intercala a carruagem com os acontecimentos no barco e a angustiada espera de Ellen.

As imagens do barco são daquelas que ninguém consegue esquecer. A carga é formada por uma enorme quantidade de caixões de defuntos, todos cheios de terra (das nutritivas terras da Peste Negra). Membros da tripulação adoecem e morrem. Um corajoso companheiro desce com um machadinho para abrir um caixão e ratos saem dele. O conde Orlok se levanta, sinistro e cadavérico, de dentro de um dos caixões, numa cena assustadora e famosa no seu tempo, tal como a cabeça que roda em O Exorcista. O barco chega no porto com toda a sua tripulação morta, e a escotilha se abre sozinha.

Murnau agora encaixa cenas com pouca ligação direta com a história, exceto simbolicamente. Uma envolve um cientista que dá uma aula sobre a dionéia, uma planta carnívora considerada como “o vampiro do reino vegetal”. A seguir, Knock, numa cela da cadeia, observa em close-up uma aranha rapinando a sua presa. Por que o homem não pode se assemelhar a um vampiro? Knock sente que o seu mestre chegou, foge e corre pela cidade com um caixão de defunto nas costas. Quando o medo da peste começa a se espalhar, “a cidade estava à procura de um bode expiatório”, diz a legenda, e Knock rasteja pelos telhados e é apedrejado, enquanto a rua está tomada pela procissão negra dos caixões com novos defuntos.

Ellen Hutter descobre que a única forma que existe de parar um vampiro é uma boa mulher desviar a sua atenção, de forma que ele fique fora após o canto do galo. O sacrifício dela não só salva a cidade, como nos lembra da encoberta sexualidade na história de Drácula. Bram Stoker escreveu com os firmes princípios de valores da era vitoriana, inspirando um sem-fim de análises de leitores que se perguntam se a mensagem encoberta de Drácula pode ser que o sexo ilícito é perigoso para a sociedade. Os vitorianos temiam as doenças venéreas como nós tememos hoje a Aids, e o vampirismo talvez fosse uma metáfora: o vampiro predador vive sem um companheiro, espreita as suas vítimas ou as seduz com promessas de êxtase – como um estuprador ou uma prostituta. A cura do vampirismo não é obviamente uma estaca no coração, mas núcleos familiares e valores burgueses.

Será que o Nosferatu de Murnau ainda é assustador no sentido moderno? Não para mim. Eu o admiro mais pela sua arte e pelas suas ideias, sua atmosfera e suas imagens, do que pela habilidade de manipular minhas emoções como um hábil e moderno filme de terror. Ele não conhece nenhum dos mais recentes truques do negócio, como ameaças que de repente saltam dos cantos da tela. Todavia, Nosferatu continua eficiente: não nos assusta, mas nos persegue. Mostra que os vampiros não podem sair de dentro das sombras, mas que o diabo pode vicejar ali, alimentando-se da morte.

Num certo sentido, o filme de Murnau trata de todas as coisas que nos preocupam às três da manhã – câncer, guerra, doenças, loucura. Sugere esses obscuros medos num perfeito estilo visual. Muito do filme foi rodado nas sombras. Os cantos da tela são utilizados acima do normal; os personagens estão à espreita ou se agacham por ali, e é uma das regras da composição que a tensão seja criada quando o sujeito de um plano é removido do centro do quadro. Os efeitos especiais de Murnau adicionam alguma coisa a mais à inquietante atmosfera: o rápido deslocamento do criado de Orlok, o desaparecimento da carruagem fantasma, a manifestação do conde no ar rarefeito, o uso de negativo fotográfico para nos mostrar árvores brancas contra um céu negro.

Murnau (1888-1931) fez vinte e dois filmes, mas é conhecido sobretudo por quatro obras-primas: Nosferatu; A Última Gargalhada, de 1924, com Emil Jannings no papel de um porteiro devastado pela perda do emprego; Fausto, de 1926, com seu demônio recheando o céu sobre um pequeno vilarejo; e Aurora, de 1927, que deu a Janet Gaynor um Oscar por seu trabalho como uma mulher cujo marido pensa em assassiná-la. O sucesso mundial de Nosferatu e A Última Gargalhada permitiu que Murnau assinasse um contrato com a Fox, e ele então se mudou, em 1926, para a América. Seu último filme foi Tabu, de 1931; morreu num acidente de automóvel na Pacific Coast Highway um pouco antes da estreia do filme, com sua promissora carreira interrompida prematuramente aos 43 anos de idade.

Se continuasse vivo, teria passado o resto da sua carreira fazendo filmes sonoros. Provavelmente teria feito grandes filmes. Mas, com filmes silenciosos como A Última Gargalhada, ele não precisou sequer de legendas para contar sua história. E Nosferatu é mais impactante justamente por ser mudo. É um senso comum a afirmação de que os filmes mudos se “parecem mais com um sonho”, mas o que significa isto? Em Nosferatu significa que os personagens se confrontam com alarmantes imagens e negam a liberdade de falar sem parar. Não há respostas argutas nos pesadelos. A fala humana dissipa as sombras e parece fazer de uma sala um lugar normal. Essas coisas que costumam viver somente à noite não precisam dizer nada, pois suas vítimas estão dormindo, esperando.

A Magia do Cinema (Ediouro; pgs. 366-370; tradução de Miguel Cohn; a crítica também está disponível no site de Roger Ebert, em inglês).

Veja também:
O universo de Caligari

2 comentários sobre “Nosferatu, por Roger Ebert

  1. Um dos melhores filmes que já assisti sobre o tema. Outro inesquecível foi O Vampiro de Düsseldorf, com o excelente ator tem inesquecível, Peter Lorre.

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