Algumas lições de John Huston

Em entrevista à Film Quarterly, o mestre John Huston deixa-nos uma verdadeira aula de cinema. A entrevista é extensa. Retiramos dela alguns trechos preciosos, que podem ser conferidos abaixo, em tópicos.

ROTEIRO E ADAPTAÇÕES

Eu escrevi roteiros e fiz filmes a partir deles em duas semanas. Outras vezes, trabalhei um ano e meio apenas em um roteiro. O Falcão Maltês foi feito em muito pouco tempo, porque foi baseado em um livro muito bom e havia muito pouco para eu inventar. Era uma questão de aderir às ideias do livro, de fazer um filme a partir de um livro. Em O Tesouro de Sierra Madre, escrevi o roteiro em cerca de 3 a 4 meses, mas tive muito tempo para pensar sobre isso antes. A realização do filme não demorou muito, mas eu tinha a ideia de fazê-lo desde antes da guerra. Foi o primeiro filme que fiz depois da guerra.

(…)

Quando não escrevo sozinho – e é claro que você deve se lembrar que comecei minha carreira no cinema como escritor, não como diretor -, trabalho muito próximo ao escritor. Quase sempre compartilho na escrita. O roteirista fará uma cena e então eu trabalharei nela, ou escreverei uma cena e então o outro roteirista fará ajustes mais tarde. Muitas vezes trocamos cenas de um lado para o outro até que ambos estejamos satisfeitos.

(…)

Acho que não podemos evitar a interpretação. Até mesmo apontar uma câmera para uma determinada realidade significa uma interpretação dessa realidade. Da mesma forma, não procuro interpretar, colocar minha própria marca no material. Eu tento ser o mais fiel possível ao material original. Isso se aplica igualmente a Melville como se aplica à Bíblia, por exemplo. Na verdade, é o fascínio que sinto pelo original que me faz querer transformá-lo em um filme.

(…)

Não conheço nenhuma fórmula pronta, exceto a óbvia de que os filmes se enquadram em um certo número de cenas, e que é preciso prestar atenção a certas limitações que têm a ver com o tempo, de acordo com o assunto. Dependendo do que você está escrevendo, você deve decidir o equilíbrio de tempo entre as palavras e a ação. Parece-me, por exemplo, que a palavra contém tanta ação quanto uma cena puramente visual, e que o diálogo deve conter tanta ação quanto o movimento físico. A sensação de atividade que seu público obtém é derivada igualmente do que eles veem e do que ouvem. O fascínio, a atenção do homem que olha para o que você montou, deve ser tanto para os pensamentos quanto para os acontecimentos do seu filme. Na verdade, quando escrevo, não consigo separar as palavras das ações. A ação final – a atividade combinada do filme, a soma das palavras e o visual – está realmente acontecendo apenas na mente do espectador. Então, ao escrever, tenho que transmitir uma sensação de progressão geral com todos os meios à minha disposição: palavras, imagens, sons e tudo mais que faz um filme.

(…)

Normalmente escrevo à mão primeiro e depois dito uma versão posterior. Eu uso um formulário de script padrão: ação à esquerda e diálogo à direita. Quando termina, é mimeografado e distribuído para a equipe que precisa vê-lo. Muitas vezes eu mudo de novo mais tarde. Às vezes eu termino a versão final no próprio set, ou mudo novamente algo que escrevi como versão final no dia anterior. Principalmente essas mudanças vêm a mim quando ouço as palavras ditas pela primeira vez por um ator. É sempre diferente quando sai da boca de uma pessoa viva. Com isso não quero dizer que tento me ajustar à personalidade de um ator – tento fazer isso o mínimo possível. Quando escrevo, não tenho em mente um ator, mas um personagem. Eu não concebo esse personagem com uma estrela específica em minha mente. Acho que o que estou tentando fazer com essa mudança constante é tentar colocar em prática mais do que minha imaginação, ou pelo menos permitir à minha imaginação a liberdade de brincar, a liberdade de sair de sua jaula – que sou eu, meu corpo, quando estou sozinho e escrevendo – e desta maneira ela começa a viver e a florescer, e me atende melhor do que quando a coloco para trabalhar abstratamente, sozinha, em uma sala com papel e lápis, sem a presença viva do material. Então, quando o personagem nasceu dessa imaginação ampliada, eu tenho que procurar alguém para fazer o papel, e esse alguém nem sempre é, necessariamente, a pessoa que eu pensei que poderia interpretá-lo originalmente, porque muitas vezes não é mais o mesmo personagem. Na verdade, muitas vezes – pelo menos, às vezes – adiei a realização de um filme porque não consegui encontrar ninguém para interpretar o personagem novo e ajustado que finalmente cheguei a construir.

DIREÇÃO

A improvisação é mais usada hoje do que costumava ser. Em parte isso é causado por uma abordagem nova e menos rígida da produção cinematográfica e também em parte pela descentralização do processo de produção. Atores tornaram-se produtores, eles têm compromissos de tipos conflitantes, e não é mais possível preparar um roteiro com muitos detalhes em um grande estúdio, e então chamar seus atores contratados, cujo tempo você controla completamente, e fazer o filme exatamente de acordo com o plano. Tornou-se simplesmente essencial hoje ser mais flexível, ajustar-se às novas condições, tanto práticas quanto estéticas.

(…)

…a direção de um filme, para mim, é simplesmente uma extensão do processo de escrita. É o processo de renderizar a coisa que você escreveu. Você ainda está escrevendo quando está dirigindo. Claro que você não está compondo palavras, mas um gesto, a maneira como você faz alguém levantar os olhos ou balançar a cabeça também é escrever para filmes. Tampouco posso responder com precisão qual é a importância relativa, para mim, dos vários aspectos da produção cinematográfica, quero dizer, se presto mais atenção à escrita, à direção, à edição ou sei lá o quê. O elemento mais importante para mim é sempre a ideia que estou tentando expressar, e tudo o que é técnico é apenas um método para tornar a ideia em uma forma clara. Estou sempre trabalhando na ideia: seja escrevendo, dirigindo, escolhendo música ou cortando. Tudo deve voltar à ideia; quando se afasta da ideia torna-se um labirinto de rococó. Ocasionalmente, tende-se a esquecer a ideia, mas sempre tive motivos para me arrepender disso sempre que aconteceu. Às vezes você se apaixona por uma tomada, por exemplo. Talvez seja um tour de force como uma tomada. Esse é um dos grandes perigos da direção: deixar a câmera tomar conta. O público muitas vezes não entende esse perigo, e não é incomum que o trabalho de câmera seja apreciado nos casos em que realmente não tem nada a ver com o filme, simplesmente porque é decorativo ou em si exibicionista. Eu diria que talvez haja meia dúzia de diretores que realmente conhecem sua câmera – como mover sua câmera. É uma pena que os críticos muitas vezes não apreciem isso. Por outro lado, acho que está tudo bem que o público não esteja ciente disso. Na verdade, quando a câmera está em movimento, nas cenas mais bem dirigidas, o público não deve estar ciente do que a câmera está fazendo. Eles devem seguir a ação e o caminho da ideia tão de perto, que não devem estar cientes do que está acontecendo tecnicamente.

(…)

Tudo deve servir à ideia – devo dizer isso de novo e de novo. Os meios utilizados para transmitir a ideia devem ser os mais simples e os mais diretos e claros. Eu não acredito em exagerar em nada. Apenas o que é necessário. Sem palavras extras, sem imagens extras, sem música extra. Mas me parece que este é um princípio universal da arte. Dizer o máximo possível com o mínimo de meios. E para ser sempre claro sobre o que você está tentando dizer. Isso significa, é claro, que você deve saber o que está tentando dizer. Então, acho que meu primeiro princípio é entender a mim mesmo e depois encontrar a maneira mais simples de fazer os outros entenderem também.

TRABALHAR COM ATORES

Eu tento, por exemplo, dar aos meus atores um senso de desenvolvimento não apenas dentro do grupo, mas também um senso de desenvolvimento dentro da história do filme. E eu improviso se necessário. Isso não é um luxo; quando se filma tanto na locação quanto eu, a improvisação é uma necessidade. Tudo o que acontece no processo de fazer o filme pode contribuir para o desenvolvimento da história desse filme. Mas é claro que sempre tentamos permanecer dentro dos limites do controlável o máximo possível, ficar dentro dos limites do script. Mas é preciso estar aberto para aproveitar o terreno, as coisas que o cenário pode lhe dar.

(…)

…ao trabalhar com atores, eu tento dirigir o mínimo possível. Quanto mais se dirige, mais há uma tendência à monotonia. Se alguém está dizendo a cada pessoa o que fazer, acaba com uma série de pequenas réplicas de si mesmo. Então, quando eu começo uma cena, eu sempre deixo o ator me mostrar desde o início como ele mesmo imagina a cena. Isso se aplica não apenas aos atores; como tentei indicar antes, tento deixar a coisa toda funcionar em mim, me mostrar. Os atores, o cenário, o local, os sons, tudo isso ajuda a me mostrar qual poderia ser o movimento correto.

(…)

Ele [o ator] deve ter consciência do tamanho do seu gesto, do seu movimento, em relação ao tamanho que sua imagem terá na tela. Não é absolutamente uma qualidade essencial, mas é muito útil. Não quero dizer que digo a ele a distância focal da lente que estou usando e espero que ele se adapte de acordo, mas um bom ator tem uma consciência quase instintiva dessas coisas. Quando um ator vem do palco, ele geralmente tem que fazer ajustes desse tipo. Ele não precisa projetar, ele não precisa fazer sua voz ser ouvida a distância. Ele pode falar bem baixinho. Ele pode ser mais econômico em todos os sentidos diante da câmera do que no palco. E ele pode trabalhar com os pequenos detalhes de seu rosto.

(…)

Se eles [os atores] são talentosos e inteligentes, eles esperam ser deixados em paz. Por exemplo, trabalhando com George Scott, eu raramente dava uma pista de direção, e ele fazia exatamente o que eu queria sem que nenhum de nós dissesse praticamente uma palavra. Só de vez em quando eu teria que pedir a ele que se movesse um pouco para a esquerda ou para a direita. Sua abordagem da cena seria tão real e verdadeira que eu não poderia acrescentar nada, exceto aquelas direções mecânicas da câmera. Nem todos os atores são tão bons, e alguns você tem que trabalhar muito. (…) Às vezes, orientei as pessoas de certa forma que me decepcionou e, mais tarde, descobri que, quando as deixava sozinhas para fazer o que queriam, as coisas ficavam melhores. Suponho que seja porque um bom ator sabe o que pode fazer bem e como, e através desse autoconhecimento ele pode produzir algo que eu não poderia imaginar abstratamente. Às vezes eu filmo uma cena dos dois jeitos: a do meu jeito minha e a do dele, e muitas vezes – como por exemplo com Clark Gable [em Os Desajustados, de 1961] – descobri que a versão dele era melhor na tela.

FAZER FILMES

Eu não faço filmes para mim. E eu acredito que se eu gosto de um filme, os outros vão gostar também. Faço filmes com a intenção de que sejam vistos. Eu faço um filme para os outros. Não é apenas uma satisfação pessoal que procuro. Por outro lado, não tento imaginar as reações ou descobrir, de antemão, a mente dos outros. Já é bem difícil para mim entender minha própria mente e entender a mim mesmo. Eu não poderia especular o que cinquenta milhões de pessoas podem ou não gostar. Só posso esperar que entre essas cinquenta milhões haja muitas que se pareçam comigo no gosto.

(…)

Filme não é como a maioria das artes, onde você pode parar de assistir por um tempo – você pode deixar um livro de lado, parar de assistir a uma parede com fotos enquanto toma uma xícara de café -, mas no filme tudo o que o espectador pode fazer é assistir, assistir continuamente, e o cineasta tem de preenchê-lo na tela o tempo todo. É uma exigência da produção cinematográfica que a atenção do espectador seja mantida o tempo todo. É um requisito, infelizmente, que muitas vezes não é cumprido. Conheço apenas alguns casos em minha própria experiência de ir ao cinema em que esse requisito foi constantemente atendido. Por outro lado, fazer filmes nos quais algo está acontecendo constantemente também impõe maiores exigências ao espectador do que em qualquer outro meio. Mas há muitas coisas inerentes ao meio que funcionam para você; todo o imediatismo da experiência e a subjetividade das emoções que podem derivar de um bom filme. O filme ideal, me parece, se realiza como se o projetor estivesse por trás dos olhos de quem vê.

(…)

A cor, como as acrobacias da câmera, pode ser uma distração, a menos que seja funcional no filme. Mas ambos são importantes, o filme preto e branco e o colorido. Os artistas têm pigmentos, mas continuam a desenhar. Certos assuntos são melhores em um e outros no outro meio. Eu nunca teria feito Freud em cores. Houve uma certa projeção de um pensamento unilateral, o desenvolvimento de uma lógica. A cor só teria distraído. Eu queria que o público seguisse a lógica que era tão real quanto a perseguição de um detetive por um criminoso, sem distração por elementos visuais. E, da mesma forma, eu nunca teria feito Moulin Rouge em preto e branco. E em Moby Dick tentei combinar ambos os meios inventando uma técnica de imprimir os dois tipos de filme juntos.

Film Quarterly (Vol. 19 No. 1, 1965; pgs. 3-13; a entrevista foi gravada em 23 de janeiro de 1965, em Roma; leia aqui em inglês)

Foto 1: O Falcão Maltês
Foto 2: Moby Dick
Foto 3: Os Desajustados
Foto 4: Freud: Além da Alma

Veja também:
Roy Bean: falso juiz, pequeno ditador

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