Como A Noite dos Desesperados mudou a carreira de Jane Fonda

Por Fred Lawrence Guiles

O primeiro verdadeiro contato de Jane com a política radical aconteceu no levante estudantil de Paris, em maio de 1968. Provavelmente inspirados nas revoltas em Columbia, Harvard e outras cidades americanas, os estudantes assumiram o controle de todos os prédios da universidade na capital da França, provocando intensa ação policial, tão impopular que o caso, de quase uma semana de duração, esteve prestes a derrubar o governo. Aproveitando-se da inquietação geral, o Sindicato dos Técnicos de Cinema foi radicalizado e tendeu para a esquerda, em grande parte graças aos discursos de Jane, que descobria ser capaz de agitar multidões com sua áspera sinceridade. Sentia-se exultante com os acontecimentos que rodeavam a insurreição estudantil e tomada de zelo revolucionário. Mais tarde passou a ser altamente apreciada pelos comunistas franceses e o diretor maoísta Jean-Luc Godard sugeriu que fizessem juntos um filme.

A decidida virada para esquerda por parte de Jane sofreu temporariamente um desvio a 28 de setembro de 1968, quando nasceu sua primeira filha, a quem deu o nome de Vanessa, em honra de Vanessa Redgrave, embora mais tarde o negasse. A Srta. Redgrave andava organizando marchas de protesto contra a embaixada americana em Londres e provando que uma atriz pode envolver-se apaixonadamente numa causa. A maternidade acalmou grande parte da agitação de Jane, ou pelo menos assim pareceu durante algumas semanas. [Roger] Vadim duvidava de que isso fosse uma condição permanente. Sabia ser inútil esperar que Jane se sentisse satisfeita com uma vida puramente doméstica.

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O mundo de Vadim era circunscrito por sua posição singular no cinema: com Bardot havia conquistado um lugar para si e, embora fosse capaz de fazer filmes sérios como O Jogo Perigoso do Amor, o mais provável é que qualquer trabalho que passasse por suas mãos sublinhasse os aspectos sexuais da história. Com a previsão que lhe era peculiar, Jane sentiu que o público acabaria cansado com excesso de carne, excesso de cenas explícitas. Ela era mãe – um papel que não se modificaria. Mas era também atriz, e esse papel mudaria caso sua carreira não progredisse. Queria trabalhar em filmes mais significativos; queria ligar seus filmes ao mundo real e aos seus problemas. Poderiam ela e Vadim coexistir diante de tal ambição?

Entretanto, em Hollywood estava acontecendo algo que responderia a essa pergunta, que tiraria de suas mãos a decisão, provocando uma reviravolta na sua carreira e afastando-a de Vadim. Nenhum dos dois seria capaz de impedi-lo.

Em meados da década de 1930, Horace McCoy escreveu um romance em torno de uma maratona de dança organizada durante a Depressão, intitulado A Noite dos Desesperados. O livro foi bem recebido na América e vendeu amplamente em forma de brochura, mas nas décadas de 1950 e 1960 a tradução do livro na França tornou-se um verdadeiro clássico. Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir endossaram-no e seus adeptos aplaudiram-no para a humanização do existencialismo. A heroína de A Noite dos Desesperados, Glória, ingressa numa maratona de dança simplesmente para sobreviver. Olha a vida com total desesperança, como se tudo estivesse armado contra ela, inclusive as chamadas gerais do Cast Central de Hollywood, onde não se achava sequer registrada. Não acredita em nada, nem em Deus, com certeza, que lhe provoca um riso cínico. Uma série de desgraças, sobre as quais não tem controle, abate-se sobre ela. E faz parte do horror crescente da história ser Glória vítima inocente de tudo o que acontece. Vemos então uma determinação crescer no seu íntimo. E, embora saibamos do que se trata, tentamos não pensar a respeito; a única coisa que continua sob o seu controle é a opção entre a vida e a morte. Ela é livre para se matar.

O romance fora estudado por cerca de vinte diferentes produtores, inclusive Charlie Chaplin. Mas, toda vez que um script era encomendado ou discutido, os homens do dinheiro (no caso de Chaplin, ele próprio) decidiam-se contra por ser demasiado deprimente. Era opinião geral que uma história tão depressiva não poderia se transformar num sucesso comercial. Então um produtor chamado Martin Baum adquiriu-o para uma nova companhia cinematográfica, a Palomar, constituída pela American Broadcasting Company para ajudar a combater uma nova e surpreendente ameaça à supremacia da televisão – os filmes antigos. Em meados da década de sessenta muita gente no mundo inteiro voltava a frequentar o cinema. Alguns diretores importantes chamavam atenção do público – Ingmar Bergman, Federico Fellini, Akira Kurosawa, John Huston – e a ABC foi o primeiro dos grandes canais a ingressar na produção de filmes para a televisão. Possuía um script intitulado A Noite dos Desesperados, do veterano James Poe, audacioso e de estrutura sólida. Baum e Poe achavam que somente Jane seria capaz de interpretar Glória, o arquétipo de derrotada. O script de Poe foi enviado a St. Ouen e Jane, depois de percorrê-lo rapidamente e discuti-lo com Vadim, telegrafou dizendo que gostava do papel e que o aceitava.

Uma sensação de melancolia infiltrara-se no casamento dos Vadim e a decisão de fazer o filme reanimou Jane. Todos os que a rodeavam, Vadim em especial, observaram que ela sofria uma serena transformação. Já não ria tanto quanto antes. Amamentava Vanessa e Vadim atribuía a mudança à maternidade.

Os Vadims voaram para a Califórnia em janeiro de 1968 e alugaram uma casa na colônia de Malibu, onde a atmosfera era sutilmente diversa da do clima praiano de St. Tropez. Ninguém tentava parecer elegante ou ousado; todos eram ricos, ou não estariam vivendo ali, de modo que adotavam uma despreocupada contracultura. Todo mundo andava descalço, vestia jeans e camisas de malha. Todo mundo tinha cachorro, que era exercitado na praia. Havia muitos gatos, e bandos deles procuravam os decks como lar permanente, onde tomavam sol juntamente com os seus donos.

Durante sua última estada ali, os Vadims mantiveram open house o tempo todo, mas os convites eram feitos apenas a um grupo pequeno. De modo lento, mas assustador, Jane estava se transformando na Glória perdida da Depressão. Desligara-se, de certo modo; toda aquela espantosa energia Fonda esgotara-se e fora substituída por uma atitude de inércia. O dramaturgo Poe, que fora também convidado a dirigir o filme, achou maravilhosa a transformação. A longa e abundante cabeleira de Jane foi cortada para ajustar-se aos penteados da década de trinta.

A ABC Palomar havia alugado o estúdio de som quatro da Warner, em Burbank, onde Poe construíra um cenário com uma sala de dança. Escrevera também algumas cenas que seriam filmadas no e ao redor do auditório e que eram rodadas no pier de Ocean Park, em Santa Mônica. Havia também algumas cenas especificadas no script e que Jane questionou – ilustravam uma metáfora concebida por Poe para transmitir a indiferença do público pelos dançarinos sem sorte da maratona, transformando os espectadores em romanos de togas, comendo e bebendo nas arquibancadas e divertindo-se com o espetáculo.

Era o primeiro trabalho de James Poe como diretor e ele encontrou dificuldade em controlar o imenso elenco. Mais uma vez Jane chamou Andreas para orientá-la nos bastidores. Seu relacionamento era totalmente profissional, sem chance de voltar à antiga intimidade, e ela parecia saber exatamente o que estava fazendo. Aborreceu-a trabalhar com alguém como Poe, que não o sabia. O jovem ator que ele escolhera para trabalhar ao lado de Jane, Michael Sarrazin, era muito novo no cinema e parecia incorrigivelmente tímido e vulnerável; na verdade possuía a espécie de graça desajeitada pela qual Henry Fonda se tornara famoso; precisava muito de um diretor seguro e era exatamente o que não possuía.

Quando um quarto do filme estava rodado, Poe foi derrubado: a Palomar não gostou da sua abordagem; os romanos de toga pareciam pretensiosos, e todo o filme ameaçava tornar-se algo de artisticamente forçado, que aquele grupo de mentalidade comercial considerou desastroso para os negócios. Poe foi despedido e a produção interrompida por mais de um mês, enquanto se chamava um novo diretor, Sydney Pollack, que tentou colocar o filme novamente na esfera comercial.

Pollack ainda não havia completado trinta e cinco anos, mas ganhara fama na televisão antes de chegar a Hollywood em Uma Vida em Suspense, em 1966. Era ex-ator e professor de arte dramática da Neighborhood Playhouse de Nova York, onde Sanford Meisner formou quase tantos atores famosos como Strasberg no Actors Studio. Meisner e Strasberg eram rivais, mas ambos procuravam a mesma coisa: intensa concentração e um meio de chegar à verdade do personagem, de determinado momento, numa concentração que trouxesse consigo a sua própria emoção.

Pollack deixou de lado o script de Poe e chamou Robert “Red” Thompson para reescrevê-lo. Era de opinião que Poe exagerara na metáfora. Destruíra também a intensidade claustrofóbica do filme tirando o espectador da sala de dança. Baseando-se no sumo sacerdote do existencialismo, Sartre, achou que não podia haver saída. Mandou o designer do set, com sua equipe, construir uma sala de dança completa, com camarins e escritórios adjacentes, de modo que a câmera pudesse fazer uma tomada de 360°, mostrando tudo.

Ocorreu uma extraordinária transformação em Jane durante essa produção. Parecia um coronel promovido a general no campo de batalha. Estava a par de tudo: diálogos, roupas, background. Tornou-se cada vez mais claro para Andreas que ela não precisava de ninguém a orientá-la nos bastidores. A Noite dos Desesperados marcou o final do seu relacionamento. E essa nova Jane já não era uma protegida de Vadim; era alguém muito independente.

Com apenas sessenta e cinco páginas de script prontas, Pollack iniciou sua versão de A Noite dos Desesperados. Entre os veteranos do elenco estavam Gig Young, que interpretou Rocky, o mestre de cerimônias e promotor da maratona, Susannah York e Red Buttons. Pollack acrescentou Bruce Dern, que ainda não era um grande astro, mas já bastante conhecido por representar personagens de tendências esquizóides, e Bonnie Bedelia, que Pollack admirara em The Gypsy Moths. Eles interpretariam um jovem casal desesperado, contratado para a maratona porque ela estava esperando uma criança – que nasceria a qualquer momento, aparentemente. Pollack decidiu filmar em continuidade, seguindo estritamente a cronologia do script. Isto teria o efeito de mostrar os atores e extras desintegrando-se fisicamente sob a tensão da maratona. Entre as filmagens e depois do horário, ele projetava velhos filmes da década de 1930 para envolver o elenco no desespero da Depressão. Chegou a encontrar um que também girava em torno de uma maratona de dança.

Jane observava atentamente seu progresso em cada filme vendo as cenas diárias (os dailies), o copião rapidamente revelado do que fora rodado na véspera. Costumava fazer isso desde o início da carreira, vendo-se mais relaxada e segura a cada novo filme. Nessa ocasião reuniram-se a ela todos os demais protagonistas e muitos dos extras e da equipe técnica. Pollack recorda:

Era o tipo de filme, por estranho que pareça, em que se via algo raro de se encontrar. Desenvolvera-se um imenso espírito de grupo, uma doida identificação com o papel que cada qual representava. Tornou-se uma peça coesa, em que as pessoas começaram a relacionar-se entre si como se relacionavam no filme. Se guiam diariamente para o mesmo set, com as mesmas roupas, fazendo as mesmas coisas e começaram a tornar-se nisso verdadeiros profissionais. Havia dias em que setenta ou oitenta pessoas assistiam ao copião. Cada extra queria vê-lo, em especial a corrida. Estavam interessados, fascinados. Fui um tanto sádico ao anunciar que, embora gostasse tanto de todos eles (os extras), teria que eliminar três. Deixei a coisa em suspenso, declarando: “A única maneira de eliminar três atores é escolher os que chegarem por último na maratona”. Assim os últimos minutos da corrida foram uma verdadeira luta.

Profissionalmente, Jane parecia dominar o papel, mas Pollack e outros percebiam pelo seu humor, que nunca se erguia acima do abismo atingido, que o casamento não ia bem. Mas Jane não fazia confidências a pessoa alguma da companhia, não tinha contato social com ninguém. Susannah York declarou mais tarde que mal trocou meia dúzia de palavras com Jane fora das filmagens. Mas ninguém questionou o assunto, ou a considerou uma esnobe, porque todos sabiam que tinha o direito de sentir fora das telas as emoções de Glória. Pollack via o papel como

… um fulcro. Era perfeito para que Jane nele despejasse todas as suas frustrações, suas decepções com a vida e todas as aspirações de realizar algo de significativo… Era a sua oportunidade para deixar marca indelével num personagem plenamente interpretado, plenamente executado, e ela não guardou nada para si. Não havia vaidade no desempenho, nenhuma autopreservação. Impossível esconder-se no papel. Ela foi até o extremo.

Vadim achou que

… ela estava vivendo o papel com mórbida intensidade. Uma sombra tênue, uma indefinível sensação de afastamento, como se uma fria barreira se erguesse entre nós dois, levou-me à impressão de viver um pesadelo. A sensação era tão impalpável que quando a deixei não passava de uma lembrança e convenci-me de que fora uma ilusão. A erosão do amor é algo sórdido, feio, absurdo. Uma doença vergonhosa e inútil. Não é sequer uma batalha perdida, é um câncer que corrói o corpo, a alma e a mente. Ninguém jamais se recupera de todo.

Se alguém quiser compreender plenamente por que nos anos imediatos e após Hanói Jane nunca perdeu o apoio entusiástico da maioria dos cineastas de Hollywood, apesar de um breve período, no início da década de setenta, em que foi difícil encontrar patrocinadores para seus filmes, precisa perceber até que ponto foi significativa para a criação desse clima favorável a sua atitude relativa à arte dramática. Se Marilyn Monroe foi famosa por suas explosões, suas depressões e falta de espírito profissional – e eventualmente despedida por causa disso -, Jane, que estudara com o mesmo mestre, Lee Strasberg, era, segundo Pollack,

… totalmente profissional… Seu talento funcionava a pleno vapor, conforme aconteceu em todo o seu trabalho, de modo que ela progrediu tecnicamente, sendo compreendida e tornando-se mais segura e confiante. Tudo isso – a segurança como atriz – levou-a a uma melhor concentração… Não há nada de errado com o Método, mas há muita coisa de errado com os atores que dele abusam, ou o utilizam erroneamente, atrasando a produção com sua auto-indulgência. O Método nada tem a ver com isso. Pretende economizar tempo, não desperdiçá-lo. O Método ensina a trabalhar melhor, não a ser auto-indulgente. O Método é um meio sólido, seguro, de se chegar à verdade do personagem ou à verdade de determinado momento.

Jane usava de uma abordagem direta aos seus papéis, começando por confiar inteiramente no diretor. Procurava o que Pollack chamava de “a história de fundo”, os caminhos que levaram o personagem à crise dramatizada na tela, inclusive background familiar, religião, ou ausência dela, erros e vitórias anteriores. Procurava a atitude correta. Pollack recorda um caso em particular em que procurou algo a que pendurar a emoção:

Havia uma cena muito difícil, em que ela entra no escritório de Gig Young. Segundo o meu conceito daquela cena, que só existiu depois que a história começou a ser filmada… o livro a sugeria por que Rocky se mostrara interessado nela, mas achei que a personagem precisava rebaixar-se de algum modo depois da profunda decepção de ver Michael Sarrazin com Susannah York (numa cena de sexo no depósito do faxineiro, adjacente à sala de baile). Era como se dissesse a si mesma: “Sua idiota! Devia saber muito bem que não podia acreditar nesse sujeito sorridente!” Ele (Sarrazin) começava finalmente a penetrar o duro revestimento com que ela se protegia, despertando uma verdadeira afeição. Naquele momento ela era como alguém que soubesse o tempo todo que seria magoada, mas havia baixado a guarda. Baixou a guarda, magoou-se e a única maneira de voltar a sentir-se à vontade seria através da degradação. Discutimos amplamente a maneira de representar a cena, as atitudes, os gestos. Deveria ou não se despir? Deveria desabotoar as calças dele? Até que ponto iríamos? Uma coisa sabíamos: a cena não seria romântica. Seria totalmente desprovida de romantismo. “Não me toque!” foi tudo o que ela disse. Era a única fala. O subtexto dizia: “Não quero confundir isto com afeição ou amor. Não se trata de nada disso. Quero lembrar a mim mesma quem sou para não fazer novamente papel de idiota, acreditando no Sr. Bonzinho, que volta o rosto para o sol e vê o lado positivo da vida”.

Há um punhado de atores incapazes de um mau desempenho. O filme pode ser mau, medíocre, mas a interpretação deles é sempre interessante. Jane penetrou nesse círculo seleto em A Noite dos Desesperados e ali permaneceria. Atitudes políticas não entram em tais considerações. É uma área em que a arte transcende a personalidade e o comportamento do artista.

***

Jane mudou-se para o seu trailer-camarim no estúdio quatro de Burbank. Mesmo então já dividia cuidadosamente o seu tempo, compartimentalizando-se. Procurava estar com a filha o máximo que as circunstâncias permitiam, mas a pequena Vanessa Vadim deve ter aprendido muito cedo que a mãe era atriz e que atrizes têm horários diferentes dos das outras mães. Manifestavam muita afeição quando estavam juntas, abraçavam-se e beijavam-se, como se quisessem compensar as horas de separação. Houve momentos em que Jane deve ter emergido do desespero que parecia o seu humor dominante. Mas quando o diálogo-chave de Glória soou na tela – “Todo este maldito mundo é como o Central Casting. Tudo está decidido antes mesmo que a gente apareça… Vou dar o fora deste carrossel…” -, todos sentiram uma vibração de autenticidade. Não era apenas uma atriz que falava; era uma jovem mulher que chegava a um terminal de sua vida.

Jane trabalhou em nível inconsciente de interpretação; era visceral, manifesto através de sentimento intenso, evidenciado numa interpretação cunhada no próprio sentimento; era um dos mortos-vivos. Ela o trabalhara cuidadosamente com Andreas na noite anterior; cada gesto de desafio, cada olhar mortal. Pollack a via chegar totalmente preparada todos os dias, pronta para as câmeras. Habituou-se a filmar imediatamente as cenas dela e, caso não funcionassem, a refilmá-las após uma conferência em que ela era a sua crítica mais severa.

Por estranha ironia, enquanto Jane tentava corajosamente agarrar-se ao seu papel de mãe e as exigências do papel de Glória tornavam se cada vez maiores, o outro protagonista do filme, Gig Young, estava se divorciando da quarta mulher, Elaine Garber Whitman Young, e dentro de dois anos iniciaria um “processo de não-paternidade”, coisa muito fora do comum. Recorreu aos tribunais para que ficasse publicamente registrado não ser o pai da criança nascida do casamento. “Nada é fácil”, costumava dizer. “É um assunto delicado. Detesto usar a palavra melindroso, mas há uma criança envolvida no caso e não quero iniciar algo que viesse a magoá-la. Algo de muito delicado e humano está se passando aqui.” Ele afirmou que se submetera a uma vasectomia anos antes.

Young era um ator brilhante, que conquistou o Oscar como Rocky na categoria de melhor ator coadjuvante, mas seus tormentos pessoais persistiram. Em 1978, ele assassinou sua quinta mulher e em seguida suicidou-se.

A morte de Glória nos últimos instantes de A Noite dos Desesperados causou muita controvérsia na alta hierarquia do setor de cinema da ABC. Marty Baum procurou Pollack indagando se não havia um meio de salvá-la. “O garoto (Sarrazin) atira mal. O disparo passa de raspão na cabeça dela.” Segundo o argumento, caso Glória vivesse, eles ganhariam no mínimo dez milhões de dólares a mais. Pollack lembra-se da pressão e diz:

Eu não o faria de maneira alguma, ainda que fosse apenas porque o livro é um pequeno clássico: o título e todo o sentido do livro apontam para o assassinato… Não creio que seja exato (que um fim feliz acrescente dez milhões à receita bruta). Quando o filme foi exibido estava perfeito como película comercial, mas era bem mais um succès d’estime. Transformou uma porção de carreiras. A de Gig. A minha. A de Jane. A carreira dela rumou, depois do filme, num sentido totalmente diverso e eu conquistei certa fama internacional. Conquistou uma porção de prêmios. Não apenas em Cannes, mas em todos os festivais. Na Bélgica, na Iugoslávia, em San Sebastián… Mas era um filme demasiado deprimente para ser um grande sucesso comercial. Recuperou o dinheiro nele gasto, mas não foi um lucro de milhões de dólares, ou algo parecido. Pelos padrões de hoje foi um modesto sucesso financeiro. Quinze milhões em aluguel do filme. Assim, fez algum dinheiro.

Tanto a diretoria como Pollack tinham razão. Ele manteve a sua integridade de cineasta e eles não saíram perdendo.

***

Na corrida pelo Oscar de melhor atriz, Jane lutou contra quatro outras, uma das quais, Maggie Smith, tinha a vantagem de ser na tela a professora Jean Brodie durante duas horas, quase todo o tempo de duração do filme. Maggie Smith ganhou o prêmio e houve certa indignação entre o grupo numeroso que apoiava Jane. O que eles não perceberam foi que o estilo de trabalho conjunto de Jane em A Noite dos Desesperados permitiu ao seu co-protagonista, Gig Young, ganhar o prêmio e a Susannah York arrebatar a indicação como melhor atriz coadjuvante. Jane aprendera do pai, desde cedo, a nunca fazer sombra a ninguém. Em dezembro daquele ano, em Nova York, onde há muita sofisticação nesse setor, Jane foi eleita a melhor atriz do ano pela crítica cinematográfica. Lembro-me de ter visto o filme e sair arrasado com sua interpretação. Era quase doloroso vê-la.

A festa que encerrou a produção do filme A Noite dos Desesperados teve algo da forte pressão emocional da última reunião de uma família unida, do último piquenique em que vovó ainda é capaz de andar. Poucas vezes uma companhia cinematográfica trabalhou com tanta intimidade e em circunstâncias tão rigorosas. Ninguém sabia se devia chorar ou respirar aliviado. A palavra precursora a respeito do filme dizia que o impacto de Jane como Glória era comparável ao da Mildred de Bette Davis há muitos anos atrás, em Servidão Humana. Scripts começaram a chover sobre Jane, alguns para produção imediata, mas ela se sentia demasiado esvaziada para sequer pensar em mergulhar noutro filme.

Trecho da biografia Jane Fonda, de Fred Lawrence Guiles (Editora Francisco Alves, pgs. 176-186)

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