Apocalypse Now, por Paulo Francis

Francis Ford Coppola jogou 30 milhões de dólares em Apocalypse Now, dizem. Nunca os recuperará. Pela aritmética insana de Hollywood, o filme, para empatar, precisa de 90 milhões. Havia gente saindo no meio, quando vi aqui, na estreia, depois de um bombardeio publicitário. Há críticos veemente e inteligentemente desfavoráveis. E a obra é dura de roer. É intelectual, quase, desculpem a palavra, teoremática. A violência apesar de esteticamente resolvida com uma beleza visual, em partes, jamais igualada em cinema, não contém as fantasias, de história em quadrinhos, homoeróticas de grotesqueries, como o Caçador de Veados (O Franco Atirador), do fascista de loja de dois mil-réis Michael Cimino. Sentimos medo, pânico e asco. Francis Ford Coppola faz-nos temer a guerra total e absolutamente. Só os dementes, Brando, Martin Sheen e Robert Duvall, não morrem permanentemente de medo, e são, repito, dementes. Os soldados americanos choram de pânico. Têm ataques histéricos de pânico. Sabem, sempre souberam, no Vietnã, que seriam derrotados inexoravelmente por um inimigo disposto a sacrificar metade de sua população para vencer. Um inimigo implacável. La Grande Illusion, de Renoir, não é o mais poderoso libelo contra a guerra que o cinema já apresentou. Coppola arrebatou-lhe o cetro.

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E muitos outros cetros. Apocalypse Now é um grande filme, um dos maiores que já vi, de uma seriedade e consistência que redimem a asneira, o sentimentalismo, a vulgaridade, a constante “pseudo” de quase tudo que Hollywood faz. É o primeiro filme sobre o Vietnã. O resto não passou de brincadeira ou lixo. E também, o que me interessa menos, um avanço estilístico de Coppola, que sai do tripé John Ford-Howard Hawks-Luchino Visconti, que tem marcado sua obra até hoje. Ele violenta os limites do realismo que já atingira em Godfather 2. As cenas entre Brando e Sheen, o contraste entre cinzento, negro e luz, a cena final, o fade-out de Sheen (havia um final alternativo. Coppola optou pelo fade-out numa decisão política sábia, a meu ver. Já explicarei) são um novo Coppola, abrindo novas fronteiras de criação visual e conceitual. “Uma terrível beleza nasce”, disse Yeats noutro contexto, mas as palavras se aplicam aqui.

Minha restrição séria é que Coppola deveria ter esquecido Conrad e T. S. Eliot. Esses autores não ajudam seu grande filme e estão muito acima dele, criadora e intelectualmente. “The Hollow Men”, o poema de Eliot citado por Brando (e usado como epígrafe dum livro meu, falando nisso), é certamente sobre o mesmo vazio moral que levou o establishment dos EUA a incinerar o Vietnã, mas sua filosofia é essencialmente a pequeneza do livre-arbítrio, o que não me parece caber no Vietnã. Em Heart of Darkness, Marlow, o narrador, define Kurtz; em verdade só ouvimos de Kurtz via Marlow. Agora, Marlow é o contraste civilizado de Kurtz, é a resistência da civilização a Kurtz; o humanitário e erudito que em contato com a selvageria absorveu-a, tornou-se a selvageria. Já Willard, Martin Sheen, o Marlow de Coppola, é não só tão selvagem quanto Kurtz. Marlon Brando é, na minha opinião, muito mais selvagem que Kurtz. Num certo sentido essencial, a visão política de Coppola é mais profunda que a de Conrad, embora esteticamente a obra literária seja superior ao filme (o que é tolice citar, mas indispensável). O Kurtz de Conrad não precisava terminar da maneira que terminou. O Kurtz de Marlon Brando parece são comparado às forças que Marlow-Sheen representa no filme.

Eu disse que o filme era difícil. Coppola nos fala desse brilhante oficial que é Marlon Brando, que enlouqueceu e que criou um exército próprio no Camboja e que precisa ser exterminado pelos seus superiores americanos em Saigon, porque macula a honra dos EUA e do Pentágono. Este envia um oficial intelectual, um agente secreto, assassino, Martin Sheen, para matar Kurtz. Essa é a história do filme.

Estamos no ano fatal de 1968, depois que a ofensiva do Tet, dos vietnamitas, convencera os mais inteligentes nos EUA da incapacidade americana de vencer a guerra. O ano em que Clark Clifford, um dos arquitetos da Guerra Fria, assumiu o Pentágono e demonstrou que os militares americanos não passavam de delinquentes senis, retirando-lhes toda a autoridade e ordenando o fim dos bombardeios. Lyndon Johnson, morrendo de sua loucura diante de nossos olhos, renunciou em março. Os EUA explodiram numa controlada guerra civil. Mataram Martin Luther King, mataram Robert Kennedy. Chicago explodiu na convenção democrata, quando os criminosos de guerra que levaram os EUA ao Vietnã deram ao criminoso de guerra Hubert Humphrey a candidatura democrata, roubando-a do popular Eugene McCarthy, contra a guerra. O resultado foi Richard Nixon e mais sete anos de guerra, que terminou como todo mundo previra em 1968, com a vitória dos vietnamitas, integral, incontestável.

Os dois oficiais superiores e o agente da CIA que, de cara pseudo-compungida, enviam Martin Sheen para matar Brando estão pensando em salvar o Pentágono de um vexame de relações públicas, vexame que é a existência e a guerra particular de Kurtz-Brando. Eles é que são loucos, os verdadeiros loucos. E Sheen, que compreende a moralidade da situação, e ainda assim obedece aos superiores, à la Eichmann (“Sou um soldado”), é o pior de todos.

Essa a grandeza da concepção moral de Francis Ford Coppola que dispensava, repito, Conrad e Eliot. É uma grandeza que a crítica de cinema americana, pró e contra, não entendeu. Cinema está se tornando assunto sério demais para ser deixado aos críticos de carreira, como a guerra se tornou assunto sério demais para ser deixado aos generais.

É a viagem de Willard-Sheen pelo rio Nam em busca de Kurtz que constitui a “ação” do filme. É uma viagem pelo Hades. Em imagens a que não há literalmente nada comparável no cinema, em sua curta história, o gênio de Coppola produz uma fusão espiritual entre a incrível destruição que os EUA criaram no Vietnã, nas florestas em chamas, os cadáveres pelas margens, os restos de material de guerra e as loucuras que persistem à margem da guerra, loucuras “caseiras”, aqui dos EUA. Um grupo de bunnies da Playboy rebola para os soldados, que quase as estupram. Há um empório de câmbio negro onde Sheen quase tem de matar um sargento para comprar um maço de cigarros pelo preço normal. Um batalhão totalmente ensandecido (de medo e drogas) de americanos atira sob uma explosão psicológica de fogos de artifício, novamente dando-nos imagens que Buñuel assinaria e para as quais, francamente, duvido que tenha fôlego. É preciso um americano como Coppola, com o estigma de Caim que o Vietnã colocou em todo americano, para trazê-las à nossa consciência.

E há a sequência-síntese, em que Robert Duvall, o coronel Kilgore, comandante da cavalaria aérea (helicópteros, a arma mais letal da guerra), com chapéu de caubói (da cavalaria), destrói alegremente uma vila sob controle do Vietcongue, pois ama o surfe, tem surfistas na equipe, e Sheen, por coincidência, trouxe um marinheiro (Sam Bottoms), que é campeão de surfe, e Kilgore-Durvall quer salvar a praia para o surfe de Bottoms matando todo mundo, da mesma forma que os EUA iniciaram o genocídio dos vietnamitas para salvá-los do comunismo. É gênio.

Nessa sequência, composta de vários ângulos, apresentando o surfe a par das cabanas sendo queimadas, um padre, ridículo como todos os padres que abençoam guerras, rezando pela alma dos mortos, um soldado negro vendo sua perna esmigalhada e urrando de dor, um cordeiro sendo alçado aos ares (a inocência levada ao ápice da inconsciência e humilhação), uma bela jovem vietnamita passa correndo junto a um helicóptero e o destrói com explosivos, a que Kilgore diz: “Selvagens”.

Não conheço cena que explique melhor o suposto horror moral americano em face do atual problema dos refugiados vietnamitas no mar, que tanta propaganda em pios editoriais rende em nossa imprensa. Kilgore explica o que o poeta Robert Lowell nos disse sobre os EUA no Vietnã: “Nem em milhão de anos seremos capazes de apagar o mal que fizemos a nos próprios no Vietna”.

A frase parece mais uma prova de egocentrismo americano. É profunda. A Guerra do Vietnã destruiu neste país a imagem que o povo fazia de si próprio, de altruístico, de desinteressado e vítima de propaganda comunista. No Vietnã, o id, o inconsciente desse império de desperdício, de exploração do próximo e de crueldade insana, emergiu em toda a plenitude. O Vietnã é o pesadelo da sociedade americana, que não tem a facilidade alemã de esquecer os seus “Hitlers”. Os americanos são mais civilizados que os alemães. Ao menos, sofrem sua culpa de guerra.

Quando um tigre investe sobre Sheen na selva, levamos o susto, mas o tigre está fugindo de Sheen… Hollywood alguma outra vez voltará a estas alturas?

Finalmente, se encontram Willard e Kurtz, Sheen e Brando. Brando não é mais um ator. É a minha geração e, nos EUA, o símbolo dessa geração criminosa do Vietnã e Watergate e da revolução Freud com Marcuse (O Último Tango em Paris). Ele aparece pouco, em claro e escuro. Emite palavras quase ininteligíveis. Mas o ar profundamente sensual, espiritualmente sensual, com que pergunta a Sheen “você é um assassino?” novamente coloca Apocalypse Now num nível que talvez o cinema nunca mais atinja. Seus olhares examinando o corpo torturado de Sheen (a quem mandou torturar antes de permitir que Sheen o executasse) desafiam a capacidade do crítico de descobrir a palavra certa. Síntese de toda aquela loucura? Um olhar pode passar tanto? Pode, num ator que transformou o adjetivo grande numa insuficiência. E Brando, que a “infantil e decadente crítica americana” (Coppola) em boa parte acha que “não tem papel”, conta uma história de que o Vietcongue uma noite cortou o braço de todas as criancinhas em que eles, as forças especiais (Green Berets), haviam inoculado [vacina] contra a paralisia infantil. Que então ele entendeu a deliberação e tenacidade dos vietnamitas, que a única maneira de resistir ao horror moral é entregar-se a ele, praticá-lo e convertê-lo em “nosso amigo”. É uma profunda lucidez, clinicamente louca e intolerável para os senhores do mundo. Kurtz precisa morrer para que Jimmy Carter e Brejnev pareçam sãos.

Quando Sheen mata Brando, é a paz de Kurtz, e Brando pronuncia as célebres palavras de Conrad: “O horror… O horror…”, a epígrafe das três últimas gerações de intelectuais (quem tiver menos de quarenta anos está absolvido). Em meus pesadelos também pronunciei essas palavras, eu e todo mundo que já tentou entender esse mundo que nos legaram e criamos. Brando encerrou esse divertimento nosso. Ninguém jamais será capaz de dar a essas palavras a força que ele empresta. É a coroa de gênio da obra de Coppola.

Havia dois finais e a sugestão de um terceiro. Num, Sheen chamava a força aérea, arrasando o reinado de Kurtz, para que a imprensa não soubesse. Parece que foi o mostrado em Cannes. E, matando o Deus Kurtz, o substituía até a morte, numa orgia de loucura e sangue.

Coppola escolheu o final humanitário. Se desarma e desarma o povo de Kurtz. Entra no barco e vai embora, deixando os “amarelos” livres da nossa influência “civilizadora”. E o filme termina num lento fade-out da cara louca de Willard-Sheen, o apagar das luzes da nossa ímpia civilização, que começou precisamente seu processo final na Indochina. Quando e se algum dia veremos um filme do nível desse é coisa que não ouso especular.

“O Apocalipse, segundo Francis Ford Coppola”. Folha de São Paulo (26 de agosto de 1979).

Veja também:
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