Bonnie e Clyde, por Pauline Kael

Como fazer um bom filme nos Estados Unidos sem que caiam de pau em cima da gente? Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde) é o filme mais emocionantemente americano desde Sob o Domínio do Mal (The Manchurian Candidate). O público se identifica com ele. Nossa experiência ao vê-lo tem uma certa relação com a maneira como reagíamos aos filmes na infância: com a maneira como acabávamos amando-os e sentindo que eram nossos – não uma arte que com os anos aprendíamos a apreciar, mas simples e imediatamente nossa. Quando um filme americano tem a noção do contemporâneo, como este, estabelece com a plateia americana uma espécie de contato diferente daquele dos filmes feitos por europeus, por mais contemporâneos que sejam. Contudo, é provável que algum filme de caráter contemporâneo vá mais longe que os outros – longe demais para alguns gostos – e Uma Rajada de Balas divide as plateias, como fez Sob o Domínio do Mal, e estão caindo de pau em cima dele quase com a mesma intensidade. Embora possamos ignorar os ataques com a pergunta “Qual o bom filme que não ofende algumas pessoas?”, o fato de que em geral os bons provocam ataques de muita gente sugere que a inocuidade da maioria dos nossos filmes é aceita com tal complacência que quando um filme americano atinge as pessoas, quando as faz reagir, algumas delas acham que deve ter algum problema – talvez devessem baixar uma lei contra ele. Uma Rajada de Balas leva ao mundo quase assustadoramente público do cinema coisas sobre as quais as pessoas vêm sentindo, falando e escrevendo. E uma vez que uma coisa é dita ou feita nas telas do mundo, uma vez que entrou na arte de massa, nunca mais pertencerá a uma minoria, nunca mais será propriedade privada de um grupo culto, ou “conhecedor”. Mas mesmo esse grupo sente uma certa emoção em ouvir seus pensamentos íntimos expressos em voz alta, e em ver algo que é parte de sua própria sensibilidade tornar-se parte de nossa cultura comum.

ACOMPANHE NOSSOS CANAIS: Facebook e Telegram

Nossos melhores filmes sempre fizeram do anti-heroísmo da vida americana uma diversão; trazem à tona o que, nas mais novas formas e modas, sempre está logo abaixo da superfície. O romantismo nos filmes americanos está na independência do cara cínico; o sentimentalismo, tradicionalmente, na finalização falsificada, quando o anti-herói vira herói. Em 1967, esse tipo de sentimentalismo não funcionaria com o público, e Uma Rajada de Balas substitui a mudança de caráter pela realização sexual. (Isso não funciona exatamente, tampouco; as platéias sofisticadas o bastante para gostar de um filme desses são sofisticadas demais para a dramática exaltação da vitória sobre a impotência.)

Estruturalmente, Uma Rajada de Balas é uma história de amor em fuga, como no velho Aconteceu Naquela Noite (It Happened One Night), com Clark Gable e Claudette Colbert, mas virado pelo avesso: as muralhas de Jericó, desta vez, são psicológicas, mas caem do mesmo jeito. Se quase desde o início a história de Bonnie Parker e Clyde Barrow parecia matéria de lenda mesmo para eles próprios enquanto a viviam, é porque os assaltantes leais uns aos outros – como os irmãos James – estão um grau acima do tipo comum de ladrões, e se são homem e mulher associados no crime, e jovens e atraentes, constituem uma raça rara. Lealdade familiar e apelo sexual ajudaram a formar a lenda da quadrilha de Barrow. David Newman e Robert Benton, que escreveram o argumento de Uma Rajada de Balas, puderam usar o conhecimento de que, como muitos de nossos bandidos e gângsteres famosos, os Bonnie e Clyde verdadeiros pareciam interpretar papéis proibidos, e adorá-los. Em contraste com os criminosos de rua – os escroques furtivos e outros picaretas que vivem vidas aparentemente honestas – os bandidos assumidos prendem a imaginação do público porque correm riscos e porque, muitas vezes, gostam de dramatizar suas vidas. Sabem que os leitores de jornais querem todos os detalhes sobre os criminosos que fazem as coisas terríveis que eles próprios não ousam fazer, e também a satisfação de ler sobre o castigo, após banquetearem-se com os crimes. Os bandidos atuam para esse público; exibem suas armas enormes, suas roupas vistosas e seu desafio à lei. Bonnie e Clyde estabeleceram as imagens de sua lenda nas fotos para as quais posaram; o pistoleiro e a pistoleira. A balada vulgar, ingênua e comovente, composta por Bonnie e publicada nos jornais, fala do papel que eles interpretam para outras pessoas, em contraste com seu fim próximo. Conclui:

Um dia tombarão juntos;
Serão enterrados lado a lado;
Para uns poucos, será a dor –
Para a lei, alívio –
Mas, para Bonnie e Clyde, é a morte.

Que eles prenderam a imaginação do público, fica evidente nos muitos filmes baseados em suas vidas. Em fins da década de 1940, foram Amarga Esperança (They Live by Night), com Farley Granger e Cathy O’Donnell, e Mortalmente Perigosa (Gun Crazy), com John Dall e Peggy Cummins. (Alfred Hitchcock, na mesma época, pôs esses dois Clydes Barrows, Dall e Granger, como Loeb e Leopold em Festim Diabólico [Rope].) E fizeram um filme sensacionalista barato – em todos os sentidos – em 1958, Gângsteres em Fúria (The Bonnie Parker Story), com Dorothy Provine. Mas a mais importante versão anterior foi Vive-se uma Só Vez (You Only Live Once) de Fritz Lang, com Sylvia Sidney como “Joan” e Henry Fonda como “Eddie”, feito em 1937; esta versão, um dos melhores filmes americanos da década de 1930, como Uma Rajada de Balas o é da de 1960, expressava alguns sentimentos da época, como esta última expressa os da nossa. (Amarga Esperança, produzido por John Houseman, sob a égide de Dore Schary e dirigido por Nicholas Ray, era um melodrama trágico muito sério e socialmente significativo, mas suas atitudes já eram datadas da década de 1930: os amantes eram muito jovens, puros, assustados e pobres; os criminosos, empedernidos, sórdidos; os cenários, forçosamente sombrios. Não causou grande impacto no público do pós-guerra, embora fizesse grande sucesso na Inglaterra, onde nossos antiquados filmes de significado social podiam passar por corajosos.)

O grau de contemporaneidade de Uma Rajada de Balas pode ser indicado comparando-o com Vive-se uma Só Vez, que, embora quase totalmente infiel aos fatos históricos, era contado de uma forma direta. Uma das peculiaridades de nosso tempo – talvez uma das poucas características especificamente modernas – é que não vemos mais nossas histórias de forma simples. Isso não é necessariamente ruim. Uma Rajada de Balas é a primeira demonstração cinematográfica de que a afetação pode ser usada para fins artísticos. Sob o Domínio do Mal quase o conseguiu, mas o que era implicitamente bárbaro e exagerado no material foi apesar disso apresentado na tela como um thriller simples. Uma Rajada de Balas mantém a plateia numa espécie de desequilíbrio ávido, nervoso – prende nossa atenção jogando nossa descrença de volta em nossa cara. Ser enganado é ser colocado sob os refletores, no palco, ser tornado o pateta de um número de comédia. As pessoas na plateia de Uma Rajada de Balas riem, demonstrando que não são patetas que apreciam a brincadeira quando levam o primeiro tiro na cara. O filme as mantém sem equilíbrio até o fim. Durante a primeira parte, uma mulher em minha fila tranquilizava as companheiras, rindo:

– É uma comédia. É uma comédia.

Após algum tempo, não dizia mais nada. Em vez da gozação, que diz à plateia que não precisa sentir nem se preocupar, que tudo não passa de uma piada, “brincadeirinha”, Uma Rajada de Balas nos perturba com: “E vocês achavam que a gente estava só brincando”.

Assim é que a história foi contada em 1937. Eddie (Clyde) é um três vezes perdedor que quer trabalhar para ganhar a vida, mas ninguém lhe dá uma oportunidade. Uma vez que passamos para o outro lado da lei, “eles” não nos deixam voltar. Eddie sabe que isso é irremediável – uma vez perdedor, sempre perdedor. Mas sua garota, Joan (Bonnie) – a única pessoa que acredita nele – acha que o inocente nada tem a temer. Casa-se com ele e vê que está errada. Preso de novo e condenado à morte por um crime que não cometeu, Eddie pede a ela que contrabandeie um revólver para ele na prisão, e ela protesta:

– Se você tiver um revólver, vai matar alguém.

Ele olha para ela, carrancudo, e pergunta:

– Que acha que vão fazer comigo?

Torna-se um criminoso quando foge da prisão: a “sociedade” fez dele o que sempre achou que ele era. Vive-se uma Só Vez era uma crítica à “sociedade”, às forças da ordem que não dão uma oportunidade ao marginalizado Eddie.

– Nós temos o direito de viver – diz Joan enquanto atravessam o país.

Durante a fuga, tornam-se bandidos famosos; são responsabilizados por uma série de crimes que não cometeram. (Fazem assaltos, mas só para conseguir gasolina, comida ou remédios.) Enquanto a imprensa os pinta como desesperados que assaltam, matam e vivem à larga do produto dos crimes, ela está tendo um bebê numa cabana, numa mata frequentada por vagabundos, e Eddie traz um buquê de flores silvestres. Apanhados numa armadilha policial, morrem nos braços um do outro; tiveram negado o direito de viver.

Como Vive-se uma Só Vez foi tão bem-feito, e como a plateia dos anos trinta partilhava essa visão da indiferença e crueldade da “sociedade”, não houve protestos contra a forma simpática como os bandidos eram retratados – na verdade, não havia motivo para nenhum. Em 1958, em Eu Quero Viver! (I Want to Live) (um filme muito popular, embora não muito bom), Barbara Graham, uma prostituta viciada em drogas condenada à morte por participação no assassinato, a cacetadas, de uma velha, foi apresentada como valente, injustiçada, moralmente superior a todos os demais no filme, para fortalecer o argumento contra a pena capital, e o diretor, Robert Wise, e seus auxiliares não foram acusados de glorificar criminosos, porque os “criminosos”, como em Vive-se uma Só Vez, não o eram; eram apenas vítimas inocentes. Por que os protestos, por que tanta gente indignada (e não só os que gostam de indignar se) com Uma Rajada de Balas, em que os criminosos são criminosos – Clyde um ignorantão, um malandro beirando o psicopata, que acha que seus crimes são feitos gloriosos, e Bonnie uma garçonete prostituta entediada, que assalta pela emoção? E por que tantas acusações de inexatidão histórica, sobretudo contra uma obra que é mais fiel à história do que a maioria, e na qual a exatidão histórica de fato conta pouco? Há sempre uma questão de exatidão histórica em qualquer obra dramática ou literária situada no passado; na verdade, é engraçado ler sobre Ricardo III comparado com o Ricardo III de Shakespeare. A questão está sempre presente, e sempre estará, enquanto os artistas encontrarem estímulo em figuras históricas e quiserem apresentar suas versões. Mas por que os críticos de cinema não atacaram, por exemplo, O Homem que Não Vendeu sua Alma (A Man for All Seasons) – que trata de tema de muito maior importância histórica – como historicamente inexato? Por que atacar mais Uma Rajada de Balas do que outros filmes baseados no mesmo casal, mais do que tratamentos cinematográficos de Jesse James, Billy the Kid, Dillinger ou Capone, ou qualquer um dos nossos bandidos ficcionalizados? Eu diria que quando se ataca, por inexatidão histórica, um filme tão claramente concebido como uma nova versão de uma lenda, é porque ele sacode um pouco as pessoas. Sei que isso se baseia em suposições psicológicas bastante duvidosas, mas não vejo de que outro modo explicar a utilização apenas contra bons filmes de argumentos que poderiam ser usados contra quase todos os filmes. Quando perguntei a um garoto de dezenove anos que classificava o filme como “uma fraude entupida de clichés” se ficava tão excitado com outros filmes, ele me informou que esse era um argumento ad hominem. E de fato é. Perguntar por que as pessoas reagem com tanta raiva aos melhores filmes e têm tão pouca reação negativa aos medíocres é sugerir que estão tão desacostumadas à experiência da arte no cinema que lutam contra ela.

As plateias em Uma Rajada de Balas não recebem uma base de identificação simples, segura; são levadas a sentir, mas não são informadas de como sentir. Uma Rajada de Balas não é um melodrama sério que nos envolve na provação dos inocentes, mas um filme que supõe – como fez William Wellman em 1931, quando realizou O Inimigo Público (The Public Enemy), com James Cagney como um bandidinho esperto, emproado, perverso – que não precisamos fingir estar interessados apenas nos que são acusados em falso, como se os verdadeiros criminosos não tivessem nenhuma relação conosco. Não haveria toda essa emoção popular com os bandidos se todos não desconfiássemos que – pelo menos em alguns casos – eles devem ter prazer com os lucros e a glória de uma vida de crime. Os bandidos não se tornariam figuras lendárias se não desconfiássemos que há mais coisas no crime do que mostram os históricos dos assistentes sociais. E embora o que sempre nos disseram que acontecerá a eles – ter um mau fim – pareça de fato acontecer, alguma parte de nós quer acreditar na minúscula possibilidade de que fiquem impunes. Será isso realmente tão terrível assim? Contudo, quando se trata do cinema, as pessoas ficam nervosas com o reconhecimento de que deve haver alguma graça no crime (embora o brilho no olho de Cagney contasse sua própria história). Uma Rajada de Balas mostra a graça, mas também a usa para fazer comédia com a banalidade e convencionalismo dela. O que parece cômico nesse filme não é apenas cômico, e depois de rirmos de tanta ignorância, desamparo, vazio, estupidez e maldade idiota, a risada continua presa na garganta, porque o que é engraçado não é só engraçado.

Em 1937, os realizadores sabiam que a plateia queria acreditar na inocência de Joan e Eddie porque os dois eram amantes, e amantes inocentes caçados como animais davam uma trágica história de amor. Em 1967, os realizadores sabem que a plateia quer acreditar – talvez até prefira acreditar – que Bonnie e Clyde eram culpados de crimes, tudo bem, mas inocentes em geral; quer dizer, ingênuos e ignorantes se comparados conosco. O distanciamento da versão dos anos sessenta mostra os gângsteres numa época já lendária, e parte do que faz uma lenda para os americanos é ver qualquer coisa acontecida no passado como muito mais simples do que aquilo com que estamos envolvidos hoje. Tendemos a achar o passado engraçado, e o passado recente engraçado de uma maneira rústica. Os carros de fuga do início dos anos trinta são mostrados como risíveis. (Imagine alguém fugindo de um assalto a banco numa fobica daquelas!) Em Vive-se uma Só Vez, os bandidos existiam no mesmo presente que a plateia, e não havia (e ainda não há, tenho certeza) nada de engraçado neles; em Uma Rajada de Balas, essa plateia está no filme, transformada nos pobres, na gente da Depressão, da lenda – com rostos e poses saídos de Dorothea Lange e Walker Evans em Let Us Now Praise Famous Men (Agora Louvemos os Homens Famosos). Em 1937, a plateia sentia simpatia pelos fugitivos porque não os deixavam viver vidas normais; em 1967, a “normalidade” do bando de Barrow e suas aspirações pessoais à respeitabilidade são o que eles têm de mais maluco – não só porque são assassinos, mas porque a própria “normalidade” dos anos trinta é cômica para nós. Os roteiristas e o diretor de Uma Rajada de Balas jogam com nossas atitudes para com o passado americano fazendo os chapéus, armas e assaltos parecerem tão datados quanto as comédias de duas bobinas; enfatizando o absurdo com música de banjo, fazem a época parecer ainda mais distante do que é. As lembranças da Depressão não são usadas para fins de conscientização social; os tempos difíceis não são o motivo dos crimes dos Barrows, só a desculpa: “Nós” não fizemos de Clyde um assassino; o filme evita deliberadamente a simpatia fácil pegando-o quando ele já é um bandidinho pé-de-chinelo. Mas Clyde não é o bandidão urbano de O Inimigo Público; é a versão caipira do assaltante de banco – um gângster rural, um matador da roça, que não quer fazer mal nenhum. As pessoas de uma simplicidade tal que as aliena dos resultados de seus atos – como os primitivos que não relacionam os bebês com a cópula – nos oferecem um tipo de comédia arquetípica. Pode parecer uma questão menor o fato de Bonnie e Clyde não serem apresentados como maus e sádicos, como tendo matado apenas quando acuados; mas em termos de lenda, e sobretudo lenda no cinema, é uma questão maior. Os filmes de gângster “clássicos” mostravam membros do bando traindo-se uns aos outros e perversamente assassinando o renegado que saía para juntar-se a outro bando; o herói chefe de quadrilha, tão logo chegava ao topo, era traído por alguém em que confiara ou a quem passara para trás. Em contraste, o bando de Barrow representa o crime estilo família. E Newman e Benton foram penetrantes ao enfatizar isso – não fazendo deles vítimas da sociedade (nunca o são, apesar dos esforços velados de Penn nesse sentido), mas absurdamente só “pessoas comuns”. Quando Bonnie manda Clyde parar o carro – “Preciso ter uma conversa com você” – os dois estão em fuga, deixando o cenário de um assalto, com a polícia nos seus calcanhares, mas absorvidos numa briga familiar: o tradicional e americaníssimo uso do automóvel da família. Num certo sentido, é a ausência de sadismo – é a violência sem sadismo – que tira o equilíbrio da platéia em Uma Rajada de Balas. A brutalidade que resulta dessa inocência é muito mais chocante que a brutalidade calculada dos assassinos maus.

Posando sorridentes com suas armas, os verdadeiros Bonnie e Clyde debochavam dos “Sanguinários Barrows” da imprensa de Hearst. Uma foto mostra a esguia e bonita Bonnie, sorrindo e impecavelmente vestida, apontando uma arma enorme para o peito de Clyde, e ele, um janota sardento de charuto na boca, retribuindo o sorriso. A famosa foto de Bonnie com as mesmas roupas mas parecendo feia, os olhos semicerrados contra o sol, um pé no carro, uma arma no quadril e um charuto na boca, é obviamente uma piada – uma caricatura que ela fez de si mesma como pistoleira. Na certa, como nunca pretenderam matar, achavam os “Sanguinários Barrows” uma piada – uma criação dos jornais mentirosos.

Alguma coisa nova atua agora na lenda de Bonnie e Clyde: nossa nostalgia dos anos trinta – o afeto imprevisível, contrário, dos prósperos pela pobreza, pela cultura pop vista nos mais pavorosos cenários rurais, onde de fato parece ser o seu lugar. As pessoas das cidades ouviam os programas de Eddie Cantor? Sem dúvida ouviam, mas o som da voz dele, como a de Ed Sullivan hoje, evoca uma existência primordial, pré-urbana – a infância da raça. Nossa afeição cômico-melancólica pelo pop dos anos trinta tornou-se o pop dos anos sessenta, e os realizadores de Uma Rajada de Balas são bastante espertos para usá-la desse jeito. Saber das coisas não é o maior talento do artista, mas faz uma diferença dos diabos num filme. Na experiência americana, as desgraças da Depressão são cômicas, como o Exército é engraçado para os convocados – uma catástrofe partilhada, um nivelamento, fazendo parte de nossa formação comum. Os jovens demais para se lembrar da Depressão souberam dela pelos pais. (Quando eu estava na faculdade, a gente disputava uns com os outros sobre como nossas famílias haviam sobrevivido: o pai que se suicidara para que a esposa e os filhos vivessem do seguro; as mães que tentavam transformar em brincadeira as refeições de batatas assadas numa fogueira.) Embora a ridicularização americana do passado tenha muitos aspectos ofensivos, também tem alguns bons, porque é uma forma de fazer graça não apenas de nossos antepassados, mas de nós mesmos e nossas pretensões. A rudeza em relação à nossa origem e ao que passamos – a honestidade de vermos a nós mesmos como broncos filhos de caipiras – é boa parte da arte popular americana. Há uma espécie de poesia americana em um bando de assaltantes vistos a cruzar em fuga o lamacento pano de fundo da Depressão (tão autêntico, à sua maneira, quanto a visão nabokoviana de Humbert Humbert e Lolita correndo o mundo dos motéis por todo o país) – como se o crime fosse a única atividade num país estupidificado pela pobreza. Mas Arthur Penn não tem exatamente a dureza mental para saber disso; não é o que a poesia significa para ele. Sua cena da selva de invasores de terras é “eloquente” demais, como um cartaz fazendo um apelo, e a sequência da reunião da família Parker é poética de uma forma transparente. Ele faz dessa sequência um interlúdio lírico fantasioso, como um número de um musical (Cinderela em Paris [Funny Face], para ser exata); é “imaginativa” demais – uma região de furacões em tal calmaria que mais parece o jardim da Bela Adormecida. O filme ganha uma leveza onírica onde devia ser concreto (e bem definido).

Se existe uma tragédia americana, deve ser engraçada. O’Neill sem dúvida sentiu isso quando fez James Tyrone levantar-se para acender as luzes em Longa Jornada Noite Adentro. Somos caipiras obcecados com o vidro de ketchup na mesa de jantar em San Simeon. Massacramos palavras e frases estrangeiras e esperamos ao menos tê-las usado certo. Nosso herói pega o garfo errado, e a figura cômica básica no teatro e cinema americanos é o sujeito que se arroga importância. Filhos de mascates e peões de obra não se sentem à vontade com a tragédia; estamos acostumados ao fracasso. Mas, devido à qualidade da vida americana hoje, talvez não possa haver verdadeira comédia – a apenas tolice e “bufoneria” – sem verdadeiro horror. Bonnie e Clyde e seus asseclas no crime são ladrões de banco de cômica maldade, e o pano de fundo de pobreza faz os assaltos parecerem de um mau gosto patético, mas eles roubam e matam gente; Clyde e seu irmão bonzinho são tão rasos que jamais pensam muito em coisa alguma, mas sofrem e morrem.

Se essa maneira de ter mais de uma atitude em relação à vida já nos é conhecida – se conhecemos os assaltantes de faz-de-conta cujos revólveres de brinquedo produzem sangue de verdade, e os Keystone Cops que os abatem a tiros, desde Tirez sur le Pianiste, de Truffaut, e Acossado e Bande à Part, de Godard – é porque os jovens diretores franceses descobriram a poesia do crime na vida americana (em nossos filmes) e mostraram aos americanos como pô-la na tela de uma maneira nova, “existencial”. Os melodramas, filmes de gângster e comédias sempre foram mais da nossa área que os filmes de “prestígio”, “notáveis”; os diretores franceses que se criaram com os filmes americanos descobriram poesia em nossa ação rápida, fala lacônica, gestos simples. E como entenderam que não se expressa amor à vida negando a comédia ou o horror da vida, extraíram a poesia de nossos temas vulgares. Agora Arthur Penn, trabalhando com um argumento fortemente influenciado – quase se pode dizer inspirado – pelo Tirez sur le Pianiste de Truffaut, tem a infelicidade de imitar o trabalho artístico de Truffaut, em vez de voltar às suas rudes origens americanas. Os franceses podem amaciar seu material americano, mas nós, não. Isso se torna outra maneira de fazer filmes de “prestígio”, “notáveis”. 

***

É provável que parte do desconforto que as pessoas sentem com Uma Rajada de Balas resulte das concessões e falhas do filme. Eu gostaria que o argumento não oferecesse o alto astral do sucesso sexual do herói como uma espécie de consolo para a plateia. Creio que o que não nos permite acreditar nisso é que não combina com a inteligência do resto do texto que não está no mesmo nível, porque a manipulação é esperta demais, publicitária demais. (A cena que mostra o membro do bando chamado C.W., que parece um gnomo, dormindo no mesmo quarto com Bonnie e Clyde sugere outras possibilidades, talvez descartadas, como o faz a referência de C.W. ao fato de Bonnie gostar da tatuagem dele.) Concessões não são novidades na história de Bonnie e Clyde: Vive-se uma Só Vez tem um final alinhavado que mostra um coro celestial e William Gargan, como o padre morto, a proteger Eddie mesmo no além, recebendo-o no Céu:

– Você está livre, Eddie!

O tipo de pessoa que faz um filme como Vive-se uma Só Vez não é o mesmo que escreve finais assim, e, pelo mesmo tipo de indício interno, eu diria que Newman e Benton, cuja Bonnie parece dever tanto à Catherine de Uma Mulher para Dois (Jules et Jim), tinham no início ideias mais interessantes sobre a vida sexual dela (e talvez de C.W.).

Mas as pessoas também se sentem desconfortáveis com a violência, e neste ponto acho que estão erradas. Quer dizer, devem se sentir desconfortáveis, mas isso não é uma coisa contra o filme. Há apenas poucos anos, um bom diretor teria sugerido a violência de forma indireta, com tomadas de reação (como aquela famosa em Le Carrosse d’Or, de Jean Renoir, onde vemos toda uma tourada refletida no rosto de Anna Magnani), e a morte poderia ser simbolizada por uma luz apagando-se, ou estilizada, com o sangue e os ferimentos reduzidos a um mínimo. Em muitos aspectos, esse método é mais eficaz; sentimos mais a violência porque se deixa tanta coisa à nossa imaginação. Mas toda a questão em Uma Rajada de Balas é esfregar nosso nariz nela, para fazer-nos pagar o que devemos por rir. A indecente realidade da morte – não sugestões, mas sangue e buracos – é necessária. Embora em geral eu respeite a habilidade e inteligência de um diretor na medida inversa da violência que ele mostra na tela, e embora questionasse até mesmo as cenas de briga entre Annie Sullivan e Helen Keller em O Milagre de Annie Sullivan (The Miracle Worker), de Arthur Penn, creio que desta vez ele tem razão. (Também acho que teve razão quando mostrou violência em seu primeiro filme, Um de Nós Morrerá [The Left-Handed Gun], em 1958.) De repente, nos últimos anos, nossa visão do mundo foi além do “bom gosto”. Sugestões elegantes de violência seriam a essa altura uma forma mais grotesca de comédia do que tenta Uma Rajada de Balas. O filme precisa de violência; a violência é o seu sentido. Quando, durante uma fuga comicamente atrapalhada, um homem leva um tiro na cara, a imagem obviamente se baseia numa das mais famosas sequências de O Encouraçado Potemkin, de Eisenstein, e o rosto pasmo é usado da mesma forma que foi em Potemkin – para transmitir num instante como alguém que apenas está por acaso no lugar errado, na hora errada, o irrelevante circunstante “inocente”, pode levar direto na cara. E nesse instante o sentido da personagem de Clyde muda; ele continua sendo um palhaço, mas nós nos tornamos o objeto da piada.

Trata-se de um tipo de violência que nos diz alguma coisa; uma coisa que o cinema tem liberdade para usar. E é só porque os artistas devem ter liberdade para usar violência – um direito legal que começa a sofrer ataques – que devemos também defender o direito legal dos cineastas que empregam a violência para vender entradas, pois não está no domínio da lei decidir que uma pessoa é artista e outra não tem talento. A sem talento tem tanto direito de produzir obras quanto o artista, e não apenas porque tem uma maneira surpreendente de passar de uma categoria a outra, mas também porque as pessoas têm o direito inalienável de não ter talento, e a lei não deve estabelecer discriminações contra os artistas “pífios”. Não estou dizendo que a violência em Uma Rajada de Balas é legalmente aceitável porque o filme é uma obra de arte, mas creio que a de Os Doze Condenados (The Dirty Dozen), que não é uma obra de arte, e cuja brutalidade me ofende de uma forma pessoal, também deve ser legalmente defensável, por mais questionável que seja do ponto de vista moral. Muita gente – incluindo alguns críticos de cinema – quer que a lei assuma a tarefa da crítica de filmes; talvez o que queiram na verdade é que sua própria crítica assuma a forma de lei. Essas pessoas veem Uma Rajada de Balas como um perigo para a moral pública; acham que uma plateia vai ver uma peça ou um filme e toma as ações neles como exemplos a ser imitados. Veem o mundo e culpam o cinema. Mas se as mulheres furiosas com seus maridos descontam nos filhos, não creio que possamos culpar Medeia por isso; se, como tem sido dito, somos um país de amantes das mães, não creio que possamos pôr a culpa em Édipo Rei. Parte do poder da arte está em mostrar-nos do que não somos capazes. Vemos que os assassinos não são uma raça diferente, mas nós mesmos sem a intuição, compreensão ou autocontrole que as obras de arte fortalecem. A tragédia de Macbeth está na queda da nobreza ao horror; a cômica tragédia de Uma Rajada de Balas é que, embora não se possa passar do fundo, pode-se chegar ao mesmo horror. O cinema pode estabelecer estilos na moda ou no amor, pode promover carros ou bebidas, mas a arte não é exemplo a ser imitado – não é o que uma obra de arte nos faz – embora seja o que os guardiães da moral acham que é a arte e o que querem que ela seja, e por isso acham que um bom filme é aquele que estabelece exemplos “saudáveis”, “positivos”, de comportamento, como um gigantesco comercial do estilo de vida americano. Mas as pessoas não “compram” o que veem num filme tão simplesmente assim; Louis B. Mayer não nos transformou num país de Andy Hardys, e se, num filme, vemos um homem assustado tirar injustificadamente a vida de outro, isso não nos encoraja a fazer o mesmo, assim como ver um caçador de marfim atirar num elefante não nos faz querer atirar num. Pode, ao contrário, sensibilizar-nos tanto que sentimos uma pontada na boca do estômago se acidentalmente pisamos numa traça.

Seremos nós, como sugeriram algumas pessoas, atraídos a imitar os crimes violentos de Clyde e Bonnie porque Warren Beatty e Faye Dunaway do “glamourosos”? Conferem eles, como alguns acusaram, glamour ao crime? É difícil ver como, uma vez que as personagens que eles interpretam se horrorizam com o crime e acabam sendo destruídas por ele. Ninguém no filme sente prazer com a violência. Baseia-se a acusação na ideia de que, pela simples presença no filme, Warren Beatty e Faye Dunaway tornam o crime atraente? Se os artistas de cinema não podem fazer criminosos sem que todos queiram ser criminosos, talvez os únicos papéis para eles interpretarem sejam os de artistas de cinema – o que, nessa suposição, todos querem ser. Afinal, se eles interpretassem operários, a economia poderia ser deslocada, com todo mundo querendo ser operário. (Fazer os criminosos ser interpretados por anões ou gordos desencorajaria o crime? Parece meio duvidoso.) A acusação de que a beleza dos artistas de cinema torna os atos anti-sociais de suas personagens perigosamente atraentes é o tipo de argumento fabricado que ouvimos de gente perturbada por alguma coisa e que se agarra a palhas. Os atores e atrizes são em geral mais bonitos que as pessoas comuns. E por que não? Apesar da beleza de Greta Garbo, sua Anna Christie não fez de nós prostitutas, sua Mata Hari não nos fez espiãs, sua Ana Karênina não nos tornou suicidas. Não queríamos que ela tivesse uma aparência comum. Por que deveríamos ser privados do prazer da beleza? Greta podia ser todas as mulheres apaixonadas porque, sendo mais bonita que o natural, podia expressar emoções com mais beleza. É um supremo bem para os atores e atrizes ser bonitos; isso lhes dá maior alcance e maiores possibilidades de expressividade. Quanto mais bonitos, mais papéis podem fazer. Olivier pode ser qualquer coisa, mas quem quereria ver Ralph Richardson, por maior que ele seja, fazendo Marco Antonio? Os atores e atrizes bonitos começam com uma enorme vantagem, porque adoramos vê-los. A piada na acusação de glamour é que Faye Dunaway tem o visual de capa de revista de incontáveis moças bonitas interessantes, e Warren Beatty o tipo de beleza ginasiana que geralmente se perde logo. São os papéis que os fazem parecer glamourosos. Os bons papéis fazem isso pelos atores.

Conta-se uma história sobre Beatty num número recente de Esquire – que durante a filmagem de Lilith ele “atrasou uma cena durante três dias exigindo que a fala ‘Eu li Crime e Castigo e Os Irmãos Karamazov’ fosse substituída por ‘Eu li Crime e Castigo e metade dos Irmãos Karamazov’”. Considerações de conduta profissional à parte, o que é curioso é por que seus adversários esperaram três dias para ceder, porque, claro, ele tinha razão. É o que o personagem na peça deve dizer; do outro modo, a fala não tem sentido algum. Mas esse tipo de intuição não basta para fazer um ator, e em vários papéis, Beatty, na certa por não ter a técnica para explorar o máximo das falas no menor tempo possível, dependeu demais da não interpretação-intuitiva – ocupando a tela por demasiado tempo, a fazer personagens preocupados consigo mesmos de uma maneira natural, de uma maneira constrangida entediante. Mas ele tem talento para a malandragem, como mostrou em Em Roma na Primavera (The Roman Spring of Mrs Stone), e na maioria de seus filmes pôde ocupar a tela – talvez porque parecia ter alguma coisa em mente, alguma espécie de cálculo. Alguma coisa de malandro nele – alguma coisa astutamente privada naqueles olhinhos estreitados de não-ator – que não se encaixava direito nos papéis juvenis definidos. Beatty foi o produtor de Uma Rajada de Balas, responsável por manter a empresa dentro do cronograma, e relatou-se que disse:

– Não fizemos uma cena que não pudéssemos fazer melhor rodando mais um dia.

Esse é o inferno da maneira cara de fazer filmes, mas provavelmente ajuda a explicar porque Beatty está mais intenso do que antes, e por que preferiu esse ritmo. O sentido comercial pode ter melhorado seu tempo. O papel de Clyde Barrow parece ter liberado alguma coisa nele. Como Clyde, Beatty é bom com os olhos, a boca e o chapéu, mas o corpo permanece inexpressivo; ele não usa o corpo como o ator formado, e, vendo-o movimentar-se, nem por um minuto nos convencemos de que é impotente. Contudo, constitui um tributo ao seu desempenho o fato de destacarmos essa falha. Seu ritmo lento funciona perfeitamente na sequência em que ele oferece a arma ao camponês despejado; talvez nenhum outro ator ousasse esticar tanto essa cena, e a esticada até o “Somos assaltantes de bancos” final dá à sequência sua força cômica. Sugeri em outra parte que um dos motivos pelos quais as regras são impossíveis nas artes é que no cinema (e nas outras artes também) o novo “gênio” – tanto o genuíno quanto o duvidoso e o fraudulento – é muitas vezes a pessoa que é audaz ou simplória o bastante para fazer o que outros tiveram o bom gosto de não fazer. Os atores antes de Brando não resmungavam, se coçavam ou suavam; os dramaturgos antes de Tennessee Williams não tornavam explícito um determinado substrato da fantasia erótica americana; os diretores de cinema antes de Orson Welles não dramatizavam as técnicas da realização de filmes; os diretores antes de Richard Lester não expunham o filme todo de uma maneira tão elegante quanto os créditos de abertura; as atrizes antes de Marilyn Monroe não faziam de suas inépcias uma vantagem, transformando falas gaguejadas e mal expressas num estilo atraente. Cada um deles, de uma maneira ampla, fez uma coisa de que as pessoas sempre haviam gostado e muitas vezes se sentiam constrangidas ou envergonhadas por gostar. O “mau gosto” deles moldou um novo gosto aceitável. O “mau” timing de “não-ator” de Beatty talvez seja esse tipo de “gênio”; parecemos estar vendo-o pensar seu próximo passo.

É difícil saber como Bonnie devia ser interpretada, porque a personagem não foi resolvida. Neste ponto, o argumento parece fraco. Dão-lhe uma simpatia demasiado humana – e humana num estilo que antedata o estilo do filme. Frustrada e mal-humorada, não é suficientemente engraçada – nem vulgar, o que nas circunstâncias seria cômico, nem perversa, o que também poderia ser meio engraçado. A atitude dela com a mãe é demasiado amorosa. Poderia haver alguma coisa engraçada no fato de ela querer cuidar da casa para a mãe, mas, como foi feito, sua ida para casa, fugindo pelos campos, não convence – não é inteiramente motivada. E como se deixou de fora de sua personagem o elemento de ridículo que torna os outros tão individuais, ela não parece pertencer à época como os outros. De qualquer modo, Faye Dunaway tem um visual dos anos sessenta – não só pelos olhos maquilados à moda dos sessenta e o cabelo penteado errado, mas porque seu estilo pessoal e sua atuação são dos anos sessenta. (Isso pode ajudar a torná-la popular; ela pode parecer mais bonita para os que só reconhecem beleza no último estilo.) Além disso, de uma maneira difícil de definir, como Bonnie ela não mantém distanciamento – quer dizer, o distanciamento do ator – nem do papel nem da plateia. Não mantém uma caracterização; vive mudando de emoções, e embora muitas vezes consiga as eficazes, as emoções parecem dela, não da personagem. Tem um certo talento, mas força muito; mostra-nos que é uma trabalhadora esforçada, mas parece não saber o que está fazendo – mais ou menos como Bonnie tentando vencer os problemas sexuais de Clyde.

***

Embora muitos críticos diários de cinema julguem um filme isoladamente, como se as pessoas que o fizeram não tivessem uma história anterior, hoje os críticos mais sérios em geral tentam julgar um filme como um veículo expressivo do diretor, e uma exploração de seus temas pessoais. Auden escreveu: “O julgamento que fazemos de um autor consagrado jamais é simplesmente um julgamento estético. Além de qualquer mérito literário que possa ter, um novo livro dele tem para nós interesse histórico, como um ato de uma pessoa pela qual há muito nos interessamos. Ele não é só um poeta… é também um personagem de nossa biografia”. Durante algum tempo, as pessoas iam ver um novo Bergman ou um novo Fellini assim; esses filmes eram recebidos como os últimos romances de um autor favorito. Mas Arthur Penn não é um roteirista-diretor como Bergman ou Fellini, que começaram como roteiristas, e que (embora Fellini empregue vários colaboradores) compõem passo a passo suas autobiografias espirituais em filme. Penn depende muito mais do talento de outros, e seu material básico – o ponto de partida – não vem de sua própria experiência. Se o grande público em geral não liga para o diretor (a menos que seja badalado, como De Mille ou Hitchcock), o público interessado em arte no cinema começou, como muitos dos críticos, a pensar no filme como veículo do diretor, a ponto de ignorar a contribuição dos roteiristas – e os diretores às vezes sentem uma satisfação quase obscena em deixar de citá-los. A história do cinema está sendo reescrita para ignorar os fatos, em favor da celebração do diretor como única força “criativa”. Pode-se ler a autobiografia de Josef von Sternberg e o texto dos últimos livros sobre seus filmes sem jamais encontrar o nome de Jules Furthman, o roteirista que trabalhou em nove de seus mais famosos filmes (incluindo Marrocos [Morocco] e Expresso de Xangai [Shanghai Express]). Contudo, o aparecimento do nome de Furthman nos créditos de filmes como Paraíso Infernal (Only Angels Have Wings), Uma Aventura na Martinica (To Have and Have Not), À Beira do Abismo (The Big Sleep) e Onde Começa o Inferno (Rio Bravo), de Howard Hawks, sugere por que são semelhantes as qualidades glamourosas de moça boa-má nos papéis interpretados por Marlene Dietrich e Lauren Bacall, em outras heroínas de Sternberg e Hawks, e também nos papéis de Jean Harlow e Constance Bennett nos filmes que ele criou para elas. Furthman, que escreveu metade dos filmes mais atraentes produzidos por Hollywood (Ben Hecht escreveu a outra metade), não é sequer relacionado nas novas enciclopédias de cinema. David Newman e Robert Benton talvez tenham qualidade suficiente para entrar nessa categoria de homens não mencionáveis que fazem a glória dos diretores. O roteirista de Hollywood está se tornando um ghostwriter. Os que vencem na briga para proteger sua identidade material tornando-se roteiristas-diretores ou roteiristas-produtores logo se tornam ricos e poderosos demais para se dar o trabalho de escrever seus argumentos e roteiros. E raramente têm sentido visual ou forma para ser bons diretores de cinema.

Quem vai ver filmes americanos grandiosos como Grand Prix e O Canhoneiro do Yang-tsé (The Sand Pebbles) reconhece que filmes com argumentos desse tipo não têm a mínima chance de ser mais que exercícios de tecnologia, e que é isso que se quer dizer quando se fala na decadência do cinema americano. Em outros tempos, os diretores diziam que não eram melhores que seu material. (E às vezes o diziam quando não estavam nem mesmo à altura do material.) Um bom diretor pode camuflar o texto medíocre com profissionalismo e estilo, mas em última análise não há habilidade diretorial que esconda o fracasso do argumentista; um argumento medíocre, mesmo bem dirigido, resulta num filme idiota – como, infelizmente, acontece com o bom argumento mal dirigido. Apesar do novo conceito de que a direção é tudo, Penn não pode redimir um mau material, nem, como se pode presumir de seu Mickey One, necessariamente sabe quando é mau. Não é justo julgá-lo por um filme como Caçada Humana (The Chase), pois é evidente que não teve controle artístico sobre a produção, mas o que acontece quando tem e trabalha com um argumento caótico, medíocre e pretensioso, é dolorosamente visível em Mickey One – um filme de arte no pior sentido do termo. Embora não se possa dizer, em Uma Rajada de Balas, até onde o filme mostra o trabalho de Newman e Benton, ou até onde eles apenas possibilitaram que Penn “se expressasse”, pode-se dar palpites. Quando ouvimos as falas, detectamos as intenções, mesmo quando não se realizam exatamente. Penn é meio desajeitado e um tanto pedante demais; está muito interessado em ser cinematograficamente criativo e artístico para saber quando confiar no argumento. Uma Rajada de Balas podia ser melhor se fosse mais simples. Apesar disso, Penn é um diretor admirável quando tem alguma coisa com que trabalhar. Seu trabalho anterior mais interessante estava no filme de estreia, Um de Nós Morrerá (The Left-Handed Gun) (e em alguns trechos de O Milagre de Annie Sullivan [The Miracle Worker], uma boa versão cinematográfica da peça de William Gibson, que ele também dirigiu no teatro e na televisão). Um de Nós Morrerá, com Paul Newman fazendo um ignorante Billy the Kid no Velho Oeste faminto de sexo e dominado pelos homens, tem o mesmo tipo de material violento, lendário e nostálgico que Uma Rajada de Balas; seu argumento, meio surpreendente, foi adaptado por Leslie Stevens de uma telepeça de Gore Vidal. Em entrevistas, Penn fala grosso e é chato – mais como um político que um diretor de cinema. Mas tem talento para a violência e, apesar de toda a violência no cinema, é raro o talento para ela. (Eisenstein o tinha, e Dovjenko, e Buñuel, mas não muitos outros.) O cinema americano tem poucos momentos violentos memoráveis, mas há um no primeiro filme de Penn: com um tiro de espingarda, Billy faz um sujeito saltar de uma das botas; o homem cai na rua, mas a bota permanece de pé; a risadinha de uma menina ao ver a bota é cortada por um tapa da mãe. Esse tapa – o selo da consciência do horror – diz que mesmo as crianças devem aprender que algumas coisas que parecem engraçadas não são apenas engraçadas. Esse tapa, dizendo que só os idiotas sorriem da dor e da morte, que a criança deve criar sensibilidade, é o mesmo que Uma Rajada de Balas desfere na mulher do comentário: “É uma comédia”. Em Um de Nós Morrerá, o tapa em si é engraçado, e no entanto prendemos a respiração: não ousamos rir.

Alguns dos melhores filmes americanos revelam as costuras dos cortes e a confusão das concessões, e ainda assim se mantêm coerentes, porque há energia e espírito suficientes para carregar a plateia por cima de cada um dos episódios fracos, até o próximo bom. A sólida inteligência do texto e a aura de sensibilidade de Penn ajudam Uma Rajada de Balas a triunfar sobre muitas cenas mal dirigidas: Bonnie posando para a foto com o Patrulheiro do Texas, ou – a pior sequência – o Patrulheiro arrancando informação de Blanche Barrow no hospital. A tentativa de fazer do Patrulheiro do Texas um vilão dos velhos tempos não convence. Está na tradição do brutamontes bigodudo que executava hipotecas e perseguia heroínas nas peças da virada do século XIX, e essa vilania unidimensional pertence, claramente, à paródia. Em alguns casos, creio, o texto e a concepção das cenas são melhores (potencialmente, quer dizer) que a maneira como as cenas foram dirigidas e interpretadas. Se o Buck Barrow de Gene Hackman é uma atuação magnificamente controlada, a melhor do filme, vários dos outros atores – embora sejam muito bons – precisavam de rédea mais curta. Atuam demais. Mas é de outro modo que se mostram as limitações de Penn – no excessivo recurso a closeups cheios de significados, por exemplo. E não admira que não pudesse ressaltar a personagem de Bonnie em cenas como a que a mostra apreciando as unhas da estatueta, pois em outras sua noção de beleza parece chegar apenas uns poucos degraus acima nessa mesma escada cultural.

A sequência máxima, a visita de Bonnie à mãe (que lembra um pouco o confronto de Humphrey Bogart com a mãe, Marjorie Main, na versão cinematográfica de Beco sem Saída [Dead End]), visa a um efeito de alienação, mas esse efeito é confundido por todas as outras coisas tentadas na sequência: os ecos poéticos da infância (que também ecoam a criança deslizando morro abaixo em Uma Mulher para Dois) e uma tentativa geral de criar uma frisa de nosso passado nacional – uma poesia da pobreza. Penn não está bem à altura disso, embora pelo menos seja competente o bastante para comunicar o que tenta fazer – tentativa que podemos respeitar. Em 1939, John Ford tentou uma evocação poética semelhante do passado lendário americano em A Mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln); esse tipo de evocação, que toca nossa maneira de sentir o passado, nos comove mais que as tentativas de recriação histórica. Quando as evocações de Ford no bangue-bangue falham, tornam-se lânguidas; quando dão certo, são o Oeste de nossos sonhos, e seu Lincoln, o homem tão humano e esperto que pode ser mais esperto que o injusto e salvar o inocente, é o Lincoln de nossos sonhos, assim como a Depressão de Uma Rajada de Balas é a Depressão de nossos sonhos – o país numa espécie de transe, como numa lembrança nebulosa. Nessa cena, o efeito flou se justifica, está “certo”. Nossas lembranças se tornaram nebulosas; foi nisso que a Depressão se desbotou. Mas temos demasiado consciência dos meios técnicos usados para conseguir esse flou, da tentativa de fazer poesia. Temos consciência de que os efeitos filtrados já incluem nossas reações, e isso é fácil demais; as falas são suficientemente boas para tornar desnecessária a estilização se a cena fosse feita da maneira correta. Um simples fotograma congelado teria sido mais apropriado.

A montagem desse filme é, no entanto, a melhor num filme americano em muito tempo, e podemos supor que Penn merece crédito por ela, junto com a montadora, Dede Allen. É particularmente inventiva nos assaltos e na sequência de comédia de Blanche atravessando as barricadas da polícia com a escumadeira na mão. (Há no entanto um mau trecho de montagem: o fim da cena no hospital, quando a voz de Blanche faz uma mudança emocional sem uma mudança correspondente na expressão facial dela.) O rápido pânico de Bonnie e Clyde olhando o rosto um do outro pela última vez é um exemplo estonteante da arte da montagem.

O fim do filme, a dança de bonecos quando as rajadas mantêm os corpos de Bonnie e Clyde em movimento, é brilhante. É um horror que parece durar uma eternidade, e no entanto não dura um segundo a mais do que deveria. A plateia que deixa o cinema é a mais silenciosa imaginável.

***

Contudo, a mulher a meu lado disse “É uma comédia” por um tempo um pouco longo demais, e embora isso pudesse ser, e provavelmente fosse, uma demonstração de simples e antiquada insensibilidade, sugere que os que se sintonizaram com a comédia “total” dos últimos anos talvez não saibam quando parar de rir. O público de cinema vem recebendo uma dieta constante de comédia “negra” desde 1964 e Dr. Fantástico (Dr Strangelove, Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb). Paródia e sátira divertem o público desde as comédias de duas bobinas; como é fácil fazer no cinema coisas difíceis ou impossíveis na natureza, o cinema se adequa idealmente aos exageros de proezas heroicas e ao tipo de bobagem alegre que nos davam quando até mesmo os cinejornais não resistiam ao toque final brincalhão da competição atlética acelerada ou do mergulhador voando da água para cima. Os alvos em geral têm sido modas e abusos sociais e políticos, juntamente com os heróis e clichês do período imediatamente anterior de filmes. Dr. Fantástico inaugurou uma nova era no cinema. Ridicularizava tudo e todos que mostrava, mas ocultava seus próprios credos liberais, protegendo-se assim do ridículo. Um professor que me disse que Sob o Domínio do Mal era “irresponsável”, acrescentando: “Não gostei – só posso suspender a descrença até certo ponto”, ficou arrasado com Dr. Fantástico:

– Nunca me vi tão envolvido. Tinha de ficar me lembrando o tempo todo de que era só um filme.

Dr. Fantástico pretendia claramente ser um filme de advertência; pretendia despertar-nos para os perigos da bomba, mostrando a insanidade do caminho que estávamos seguindo. Mas as advertências dos artistas sobre a guerra e os perigos de aniquilação total jamais nos dizem como devemos recuperar o controle, e Dr. Fantástico, dando risadinhas da loucura, não indicava nenhuma possibilidade de sanidade. Foi sentido não como uma sátira, mas como uma confirmação dos temores. Predominou o riso total. Uma nova geração gostou de ver o mundo como insano: eles literalmente aprenderam a parar de se preocupar e amar a bomba. Conceitualmente, já vínhamos vivendo com a bomba; agora o grande público do cinema – que é a juventude americana – entendia a ideia de que a ameaça de extinção pode ser usada para desvalorizar tudo, transformar tudo numa piada. E os membros desse público amam a bomba; adoram sentir que o pior já aconteceu e os irracionais são os sãos, porque lá está a bomba como prova de que os racionais são insanos. Adoram a bomba porque ela intensifica seus sentimentos de desamparo, impotência e inocência. Faz apenas três anos que Lewis Mumford foi largamente aplaudido por dizer sobre Dr. Fantástico que, “a menos que o espectador fosse purgado pelo riso, seria paralisado pela insuportável ansiedade que essa política, uma vez honestamente avaliada, produziria”. Longe de ser purgado, o espectador está paralisado, mas continua rindo. E como é estranho ler hoje: “Dr. Fantástico seria um filme bobo, ineficaz, se seu objetivo fosse ridicularizar os personagens de nossos chefes militares e políticos, mostrando-os como monstros apalhaçados – idiotas, psicóticos, obcecados”. De Dr. Fantástico, é um rápido salto para MacBird e para acreditar exatamente no que disseram que não devíamos encontrar em Dr. Fantástico. Não era da guerra que se ria com desprezo, mas da possibilidade de uma ação sã.

Assim que uma coisa entra na cultura de massa, viaja rápido. Nas paródias dos últimos anos, tudo é grosseiro, ridículo, insano, mostrar-se racional seria correr o risco de ser quadrado. Um novo melodrama brutal chama-se À Queima-roupa (Point Blank), e é. Como é a maioria dos novos filmes. Esse é o contexto em que Uma Rajada de Balas, um filme atraente e com algum sentimento, irrita as pessoas – pessoas que não ficaram irritadas nem com Mondo Cane. Talvez seja porque Uma Rajada de Balas, fazendo-nos interessar por amantes assaltantes, tenha devolvido o ferrão da morte.

“Bonnie and Clyde”. The New Yorker (13 de outubro de 1967)

ACOMPANHE NOSSOS CANAIS: Facebook e Telegram

Veja também:
Mickey One, por Antonio Moniz Vianna

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s