Não há nada que não se reduza ao acidente – ou à sua aparência. A começar pelo destino – ou sua aparência – do protagonista, até pelo seu novo nome, retirado de um cartão de seguridade social de um mendigo espancado por outros mendigos – estrangeiro, difícil de dizer. Por isso, diz alguém de passagem, funcionário de um restaurante, será Mickey One.

E ele, rapaz belo, enrascado, sem saber ao certo qual é sua dívida com a máfia, tem de fugir, reinventar-se, deixar-se batizar pelas ruas e suas crias. Ele, um rapaz que conquista mulheres com facilidade, que parece não combinar com a sujeira urbana ou com os talhos na face, ganha a forma exata do galã que não quer ser só isso, que quer improvisar e, no fundo, quer fazer de sua personagem – Mickey One – a forma de uma época.

O cinema americano dobra-se aqui ao europeu. O diretor Arthur Penn nutre-se de Fellini. Seu diretor de fotografia, Ghislain Cloquet, deve ter visto Oito e Meio algumas dezenas de vezes e buscado em Gianni Di Venanzo o espelho desejado para a luz vista nas sequências dos palcos e becos, da escultura-performance do artista japonês cujo fogo – parte da catarse – provoca a ida dos bombeiros para apagar as chamas – alusão às estruturas finais de Oito e Meio, mas ao contrário: a ilusão agora dá lugar à realidade.

Sabemos quem é o rapaz dos primeiros minutos do filme. Já o vimos milhares de vezes. O espertalhão que pega rabeira nos prazeres dos ricos, dos chefões. Torna-se uma espécie de amuleto, amigo belo mas pobre que atrai a atenção das mulheres, que finge não ver uma sessão de tortura enquanto beija a bela moça com a qual desfila.

A beldade, Donna Michelle, sequer precisa falar. Ela apenas se agita na apresentação do protagonista, seu resumo, álbum de fotos: o universo de facilidades, carros conversíveis e piscinas, danças e mesas de jogos. Não sem deixar de ser, em algum momento, o motivo de chacota, castigado, como na cena de abertura: no interior de uma sauna, Mickey é mantido com casaco grosso, chapéu, aos risos dos chefões balofos.

Em sua viagem para desaparecer ou se tornar alguém fora do radar da máfia, Mickey (Warren Beatty) termina em Chicago. A cidade dos gangsters apresenta sua podridão social, sucatas, casas de show com camarins apertados; é nesse meio que Mickey tenta ser diferente e, em certa medida, será o que foi, de volta ao palco, sob o holofote perseguidor.

Mickey, mesmo sem querer, não pode viver sem ser o centro das atenções, sem seus minutos de fama, sem se sentir sob a mira de uma arma – aqui representada pelo canhão de luz, contra ele e seu tablado. O texto de Alan Surgal adaptado por Penn pretende ser uma súmula delirante do que é viver na América. Antonio Moniz Vianna fala em Kafka; difícil discordar, sobretudo por se tratar de um filme sobre culpa e labirinto, e sobre paranoia.

Os tropeços de Mickey levam-no a Jenny (Alexandra Stewart). Querem despejá-lo da pensão em que vive e colocar a moça em seu quarto. Ambos terminam juntos, no mesmo cômodo. Logo são amantes. Para ela, o protagonista revela o que sente quando está no palco, sob os holofotes, aos risos, em apresentações como cômico stand up.

“As vezes é o único local em que me sinto vivo”, diz ele, sobre ser o centro das atenções, pago para fazer os outros rirem. “Durante duas horas por noite, ao menos, subo ao palco e posso ser o melhor, a pessoa que quero ser. Eu mesmo. Exatamente o que esperam que você seja. E me aplaudem. Você mesmo. Único.” O mesmo palco será o espaço de sua possível loucura, nos momentos em que, crê a personagem, seus desafetos podem estar por trás do canhão de luz, vigilantes, em algum lugar dos bastidores.

“Tem que haver alguém aí, atrás da luz”, pontua, enquanto é visto por alguém. É um bom resumo para o filme de Penn: o palco é seu país, quem lança a luz é quem controla homens como Mickey e todos os outros, um suposto sistema persecutório – aqui resumido à máfia – que pode nos levar a pensar, inclusive, no macartismo e em seus excessos.

Os mitos desse país tornaram-se propagandas, clichês, gente vestida com fantasias de Tio Sam e bandinhas cujos integrantes voltam-se a si próprios, à roda da tradição que esconde e ao mesmo tempo deflagra, sendo fácil ver entre ela os mesmos homens que habitam os espaços de Mickey e seu sistema, como seu agente (Teddy Hart).

A condução de Penn tem algo felliniano e sua direção de atores faz-nos pensar na nouvelle vague. Suas personagens são leves como seus conflitos, seus movimentos sobrepõem-se não raro à psicologia dos seres. No momento em que o cinema americano clássico agonizava e uma nova geração abria caminho à Nova Hollywood, Penn, como Cassavetes, era moderno por excelência. Mickey One mostra-nos como foi possível operar uma transformação profunda nas bordas da indústria.

(Idem, Arthur Penn, 1965)

Nota: ★★★★★

SOBRE O AUTOR:
Rafael Amaral é crítico de cinema e jornalista (conheça seu trabalho)

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