Quando Francis Ford Coppola anunciou que Michael Cimino era o vencedor do Oscar para melhor direção em 1978, chamou-o de “my paesano”. Não é só a ascendência italiana que os dois têm em comum, embora ela possa explicar as outras afinidades. Em O Franco Atirador, Cimino fez o que Coppola tinha feito em O Poderoso Chefão, um filme anti-convencional de um gênero convencional, um estranho produto em que a soma das partes é maior do que o todo. O modo de filmar, a técnica, o cuidado com o detalhe, a recriação meticulosa de uma cultura étnica imigrada – a italiana nos filmes de Coppola, a russa em O Franco Atirador-, os recursos de um superespetáculo usados para garantir não espetáculo, mas o realismo, até a longa-metragem, tudo quase nos convence que estamos vendo alguma coisa mais importante, ou pelo menos mais inteligente, do que ela realmente é. Coppola certamente não fez apenas mais um filme de gângster, como Cimino não fez apenas, como dizem, Os Melhores Anos de Nossas Vidas da Guerra do Vietnã. Mas também não fizeram muito mais. O deles é um cinema curioso, cheio de insinuações, mas sem nenhuma sutileza. Cimino insiste no erro do naturalismo, o de achar que o simples registro do comportamento humano, por mais banal que seja, acabará transmitindo uma verdade, quando quase sempre só transmite banalidade. Passamos o filme inteiro à procura de um significado que parece estar nos escapando, de alguma outra intenção. E não há nenhuma.

Parte do problema é que enfrentamos o filme com alguns hábitos liberais que se frustram. A primeira imagem, a câmera aproximando-se lentamente da enfumaçada siderúrgica como de um campo de batalha, já sugere coisas. Sim, pensamos, a brutalização do homem pela máquina preparando-o para a carnificina. Na boca do forno e na guerra, escravos da mesma engrenagem. Começa bem o Cimino. E demoramos para descobrir que esta feia e sombria cidade industrial, a cerveja com os amigos no bar depois de turno da noite, as bebedeiras de dias inteiros, representam para os guerreiros de Cimino a mesma América idílica que as casas com cercas brancas e “apple pie” de mamãe representavam nos filmes da Segunda Guerra Mundial. O personagem de Robert de Niro, Michael, também escapa dos nossos preconceitos. Seu ascetismo, sua relação ambígua com Nick e com os outros, a sua frieza de caçador, preparam-nos para o pior: aí está o vilão, um protótipo de Boina Verde, o homem de My Lai. E ele é o herói de Cimino. Ele liquida meio batalhão de inimigos praticamente sozinho, como nos filmes de outra guerra, e salva seus companheiros. Num país que nunca teve uma aristocracia guerreira como a dos Junkers na Alemanha ou dos oficiais-cavalheiros da Inglaterra, Michael encarna a mística militar na sua versão populista. Nenhum código declarado de honra ou de dever, nenhum ideal grandiloquente, mas a camaradagem de bar, a fraternidade da caçada, o amor entre homens ritualizados na brincadeira e na violência. A guerra para Michael é uma extensão da caçada, uma maneira do homem medir-se contra si mesmo. “Um só tiro”, diz ele, é o único modo certo de matar um alce. Limpo. Eficiente. O Vietnã só é diferente das montanhas da Pensilvânia porque, em vez do ar puro, aspira-se o cheiro dos desprezíveis orientais e dos “profiteurs” da guerra. Nada acontece lá além de um teste para a fraternidade. Pelo menos nada que faça um caçador perder sua lucidez. Michael é o único que se mantém lúcido até o fim. Ele é o aristocrata do grupo, o homem que partirá para quantas guerras forem necessárias sem jamais ser tocado.

No fim, Michael restaura sozinho a fraternidade mutilada por uma guerra que ele nem começou a compreender. O filme não é fascista ou racista em relação à guerra: é diferente. Todos cantam o “Deus salve a América” e – a última frustração liberal – não há a mínima sugestão de ironia. Desta América sairá mais filmes bons e mais alguns Vietnãs.

“Um só tiro”, Comédia da Vida Pública (L&PM, 1995, pgs. 112 e 113; crônica de 18 de maio de 1979)

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