A reação crítica imediata ante Hiroshima, Mon Amour, na França, foi de estupefação ou de perplexidade, mas ao se organizar em análise, não era tão favorável quanto se fez crer por aqui, onde o filme já era elogiado antes mesmo de ser conhecido. Não obteve a unanimidade que cercava cada obra de Ingmar Bergman lançada em Paris até ser iniciada, como há indícios, a desmitificação do sueco pela turma dos críticos-diretores. A menção a Bergman parece-nos lícita porque os autores de Hiroshima, Mon Amour aproximam-se do cineasta de Morangos Silvestres ao conferir ao filme uma alta carga de “pensamento”; e porque Bergman era (talvez seja ainda) uma mania e Alain Resnais (com ou sem sua sócia Marguerite Duras) é hoje uma obsessão. A bergmanemania, agora suspeitamos, era mais uma questão de moda, e vai passando, sem que mania ou moda tenham relação com os valores da obra bergmaniana, incontestável e resistente até ao fanatismo de seus adoradores. Estes, também hoje percebemos, perdem para os adeptos de Hiroshima, Mon Amour no grau em que os últimos se deixaram tomar pelo filme, passando a uma verdadeira idolatria. Não é nossa intenção estender ao plano estético a comparação dos dois diretores, unidos apenas num fenômeno de ritualismo crítico (e não os únicos que têm sido objeto de um metacriticismo, no qual, transcendendo as fronteiras da “politique d’auteurs”, processa-se a usurpação pelos diretores “eleitos” de muitos atributos antes exclusivos das “divas”). Seria absurdo tentar comparar um artista já realizado através de duas dezenas de filmes e outro, Resnais, que tem um filme só (não contando ensaios de amador e curtas-metragens de preparação) e deste único filme não é o único autor.

Talvez alguns se surpreendam com a revelação de um certo mal-estar experimentado ante o filme de Resnais & Duras por autoridades como Henri Langlois e Lotte Eisner ou, na crítica militante, Gilbert Salachas e Jean Queval, entre outros, e ainda um dos mais jovens da excelente equipe de Télé-Ciné, Jean Collet. Com o último se nos afigura possível partilhar o desagrado pelo filme, porém é inaceitável uma parte importante de sua argumentação, especialmente quando ele afirma ser Hiroshima, Mon Amour “o primeiro filme marxista”. Não o terá feito senão por sugestão do passado político de Resnais, um “simpatizante” por algum tempo, e Marguerite Duras, militante no partido comunista por seis anos e expulsa em 1950. Antes de qualquer referência a essa confusão entre marxismo e comunismo, observaríamos que Hiroshima, Mon Amour jamais poderia ser o primeiro ato de marxismo no cinema, porque estariam muito à sua frente o marxismo implícito de certos filmes italianos (não os de comunistas como De Santis; ao contrário, os de realizadores, como De Sica, cujo pensamento é essencialmente cristão), e também de um ou outro filme francês ou americano. Não seria o caso de perguntar, em contrapartida, se os autores de Hiroshima quando apresentam sem comentários – que, aliás, em nada reforçariam a expressividade dos números e a visão dos corpos que sobreviveram à explosão de 45 ou aos seus retalhos hoje colecionados num museu de horrores, e ainda outros números que exprimem a superioridade de novas bombas ainda não testadas com carne humana -; quando exumam o monstruoso atentado que igualou democraticamente os americanos aos nazistas concentracionários e aos russos; quando relembram o crime não julgado, não estarão julgando desde já os lançadores das próximas bombas? E não são os soviéticos tão responsáveis como os americanos pela atual tensão (e futura orgia) atômica? Se não se distinguir o marxista do comunista, então como chamar de marxista um filme que é implicitamente anticomunista como Hiroshima, Mon Amour?

A discussão deve fixar-se em outros planos. Foi a propósito da crítica de Jean Collet que, entre nós, fez P. E. Sales Gomes esta observação pertinente: “não gostar de Hiroshima, Mon Amour é tão trabalhoso quanto gostar”. Uma coisa decorre de outra. Por estarem os que não gostam compelidos a longas especulações, não se apressam os outros a ver seu triunfo onde daqui a pouco (senão desde agora) o cansaço promoverá o empate das duas facções. Ficaremos todos exaustos, talvez antes de todos os idólatras, cujo cansaço advém até da necessidade compulsiva de rever a fita o maior número possível de vezes. E, como eles, os que não se engajam nesse hiroshimismo fabricado no laboratório da inteligência (Resnais é inteligente) empregada num exercício dentro de si mesma. Isso parece ser o que leva alguns a exaltar o caráter metafísico da obra – a qualidade suprema para uma corrente de críticos sobretudo franceses e que com frequência a encontram nos filmes merecedores de sua admiração. Não vimos – e não terá sido por falta de esforço – essa metafísica encantadora. Preferíamos correr o risco do crítico que, ao terminar exaustiva análise sem a descoberta das genialidades feitas por tantos, observou que “se esta conclusão parece insuficientemente desenvolvida aos supporters de Hiroshima, Mon Amour que se entusiasmam com vertiginosos alcances metafísicos, eles poderão repetir, com menosprezo, ‘Tu n’as rien compris à Hiroshima; non tu n’as rien compris a Hiroshima’”.

Por incompreensão, por incapacidade de experimentar “a obsessão”, talvez ainda em virtude de falta de receptividade à neurose específica da fita (mas não insusceptível de contaminação por outras neuroses) – a verdade é que não nos fascinou a demonstração de habilidade de Alain Resnais, o técnico, e até nos irritou um pouco o texto “deliberadamente lírico” de Marguerite Duras. Parece-nos o filme exibicionista por cálculo, calculado por neurose – a neurose dos autores contagiando os personagens, títeres em vez de senhores de uma longa e irremovível insatisfação. O texto, sob a forma de diálogo ou de monólogo interior, predomina sobre a própria riqueza da imagem não raro obtida pela câmera; se o suprimíssemos, seria ininteligível, o que talvez constitua o problema central desta obra complicada intencionalmente pela multiplicidade de temas propostos à discussão – daí o aspecto fragmentário e, também intencional?, uma certa desordem no seu pensamento. O predomínio do texto, ou “a disparidade entre o cenário e a direção” notada por Jean d’Yvoire, coloca Marguerite Duras à frente de Alain Resnais no plano da autoria da fita – da mesma forma como a heroína francesa (Emmanuelle Riva), com a iniciativa de todas as ações, está acima de seu parceiro japonês (Eiji Okada). E isso, ainda, imprime um caráter mais feminino à narrativa, capaz de explicar a transformação em zombie do amante que já vinha servindo sem relutância às relações sadomasoquistas impostas pela francesa e também de objeto (a princípio sem consciência disto; por sujeição neurótica, depois) a uma delirante necrofilia que leva a heroína a substituí-lo pelo amante morto em Nevers muitos anos atrás, durante a ocupação alemã.

Se não são raras, em qualquer arte, as obras neuróticas, Hiroshima, Mon Amour é o filme neurótico por excelência. Isso, que não será um defeito obrigatoriamente, aqui não chega a ser uma virtude, até porque provoca a sujeição, também, do cinema a um intelectualismo à outrance, ou delirante a ponto de exibicionismos de todos os tamanhos, tantos os de um técnico como os de um (qual deles?) monstro. Por tudo isso, aliás, poderemos dizer que Hiroshima, Mon Amour – mesmo nos tendo dado a náusea – é obra de singular importância. Será lamentável se Resnais & Duras pararem por aqui e se outros neuróticos não aproveitarem essa onda para a satisfação de seus impulsos através do cinema.

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A controvérsia em torno de Hiroshima, Mon Amour indica que os autores, em seu exibicionismo intelectualístico, alcançaram numa segunda fase, talvez fora de seus cálculos, camadas de público geralmente inacessíveis à penetração por tudo o que não seja rotina – ou escândalo. Esses espectadores foram sensibilizados pela discussão a que Alain Resnais & Marguerite Duras incitaram as elites, dividindo-as. A primeira qualidade de Hiroshima, Mon Amour é a de todo filme que repele a rotina, que não se conforma a priori em empregar a linguagem de todos os dias. Ao procurar, nesta opção, a complexidade a qualquer custo, os autores certamente adivinhavam que se falasse de seu filme em meio a citações de Faulkner e Joyce; a ambição, sem ser ilícita, começa por revelar uma preocupação muito menos cinematográfica do que literária, incluindo-os na linha que se inicia, no novo cinema francês, com Alexandre Astruc, o de Le Rideau Cramoisi, visualização da primeira “diabolique” de Barbey d’Aurevilly. Mas o maior grau de complexidade – e esta deliberada – conduz Resnais & Duras a um plano onde a polêmica, inevitável ou compulsória, esclarecerá ou tumultuará as coisas, como parece já haver ocorrido. A discussão, quase a ponto de virar briga, só tem favorecido a fita, sobretudo seus autores, já famosos por isto. Não repercutiria tanto uma obra que unanimizasse a admiração, como conseguiram algumas cuja simplicidade as inscreve em categoria muito acima (como Sunrise, de Murnau, City Lights, de Chaplin, Stagecoach, de Ford, La Strada, de Fellini), enquanto tantas outras obras-primas passavam sem unanimidade e sem polêmica. O fato de um filme ser discutido ad infinitum, se atesta a sua importância, não lhe garante uma posição entre as obras-primas.

Aqueles críticos que, por sua conta e risco, situam Hiroshima, Mon Amour no plano da ruptura wellesiana, podem num ponto estar tranquilos: as discussões serão tão acesas quanto as suscitadas por Citizen Kane. No plano cinematográfico, mesmo que salpicado de algumas impurezas, Citizen Kane se diferencia deste seu “seguidor”, desta ruptura sem prováveis consequências fora da órbita do esnobismo oral, em primeiro lugar porque o propalado hermetismo de Welles nunca existiu a não ser no que diz respeito a uma falta de acomodação visual do espectador de vinte anos atrás (e esquecido do expressionismo alemão ou desatento à verdadeira criação com que o cineasta o retomava, transfigurando-o de mistura com invenções importantes e límpidas). O certo é que o filme de estréia de Orson, feito em 1941, ainda vai muito à frente do cinema que Hiroshima, Mon Amour propõe hoje. Quanto ao hermetismo, a muito pouco se reduz, por sua vez, o deste filme, se não o confundirmos com o parti-pris de Resnais, “cuja ciência – como observou Jean Collet – aplica-se ao impossível”. O próprio Resnais, entrevistado por Pierre Wildenstein do Télé-Ciné, replicou ao crítico que se confessara intrigado por três cenas (a bofetada que a heroína recebe no “café du fleuve”; as unhas esfoladas contra a parede, no porão de Nevers; a bilha levada à boca por Emmanuelle Riva), com outra quase confissão: “para todas as pessoas que viram nosso filme, há sempre duas ou três cenas que intrigam… mas nunca são as mesmas”. E só responde a um terço da pergunta, atribuindo quatro sentidos à bofetada dada pelo japonês na amante. Resnais tem razão no que disse, mas até certo ponto: uma cena, pelo menos, vem intrigando a totalidade dos observadores (como Wildenstein a teria esquecido?): é a imagem da pele dos amantes enlaçados nos primeiros planos do filme, farinhosa a princípio, depois brilhando como se besuntada de óleo, por fim normal. Uma interpretação atômica já foi proposta para o que talvez seja, no fim de contas, um pseudo-hermetismo baseado em mero artifício.

Hiroshima, Mon Amour é obra de inconformismo; e o inconformismo não pode conhecer limites. Mas pode ultrapassar aqueles limites que já não são os da rotina que se quer vencer, os das fórmulas cansadas ou os da vinculação de uma obra a um “gênero”. E pode então o artista, em sua incontinência, perder o controle de sua técnica ao apurá-la já num fanatismo, ou por uma obsessão, distendendo-a sob o impulso do exibicionismo. A técnica “dispara”, várias vezes, em Hiroshima, Mon Amour.

Poder-se-ia separar a parte de Resnais, o diretor, da parte de Marguerite Duras, cenarista e, principalmente, responsável pela “literatura” (os diálogos) do filme. A acreditar em Resnais, não houve a menor discordância entre ele e a escritora (de passagem: um de seus livros, Barrage Contre le Pacifique, serviu a René Clément para um tour de force que, pela qualidade da obra e do elenco, resultou quase inútil). Disse ainda Resnais: “A superabundância do diálogo é voluntária: isso advém do fato de ser eu um grande amante de óperas”. Estranha explicação, esta, precedendo a observações que talvez deem o que pensar, quando ele se refere à “la musique des mots” e ao que lhe parece ser “uma das maneiras de permanecer fiel ao surrealismo e à coriture automatique”. Será Hiroshima, Mon Amour então uma obra surrealista?

A impressão de que predominaram sobre os do diretor os pontos de vista de Marguerite Duras persiste ante a sensibilidade feminina da colocação de todas as reações, da heroína, face ao amante, por ela utilizado apenas como instrumento de um delírio neurótico no qual, por substituição mental do japonês vivo pelo alemão morto, ela tenta alcançar o orgasmo impossível. Não é correto afirmar que só uma mulher seria capaz de um estudo de frigidez feminina; mas a camuflagem de sua apresentação aqui é suspeita, senão confirmadora. O traumatismo em Nevers provoca a neurose que reaparece muitos anos depois em Hiroshima; o sadomasoquismo na paixão que arrasta ao leito os amantes se traduz, sem símbolos, senão, manifestamente, pelas palavras de Emmanuelle durante o ato: “Tu me tues, tu me fais du bien, dévore-moi, déforme-moi” – palavras que, se incrustadas num décor como o de Hiroshima (a cidade deformada pela bomba atômica) só estabeleceriam a relação do indivíduo (vítima) com a civilização (algoz) num ponto puramente (e livremente) interpretativo. (As referidas palavras de “amor”, para um crítico francês, exprimiriam um sentimento de autopunição da heroína). Se a condição neurótica de Emmanuelle Riva fica perfeitamente clara por muitos motivos, a de seu parceiro é discutível até porque esse personagem, vivido por Eiji Okada com neutralidade absoluta, tem a passividade de um objeto – e será difícil dizer se essa passividade é um fenômeno neurótico (como tantas vezes é) ou se vem a ser apenas a imagem do amante tal como o vê Emmanuelle Riva.

Por sua vez, Alain Resnais, se não é o autor das reações dos personagens do filme, pelo menos é seu cúmplice. Aliás, a morbidez deste seu primeiro ensaio em longa-metragem está prefigurado por alguns documentários de sua autoria: Nuit et Brouillard com a “beleza macabra” que os campos de concentração lhe sugeriram; Toute Ia Mémoire du Monde, onde com o uso inteligente de travellings lentos deu um caráter de cemitério à Bibliothèque Nationale. Não só a morbidez – não só a obsessão do travelling – trouxe o diretor daqueles dois filmes-curtos. Em ambos roçara a questão da memória coletiva, e volta ao tema da memória, apenas fazendo-a emergir do indivíduo, em Hiroshima, Mon Amour. Esse tema – “o tema universal do esquecimento, o horror do esquecimento, a ausência de memória no homem” – é o que seduziu maior número de críticos, não sendo poucos os que o consideram mesmo o núcleo temático do filme. A discutir o problema na chave “esquecer ou não esquecer”, preferimos citar o próprio Resnais – “é certamente um tema que se pode encontrar não importa em que obra literária ou mesmo plástica”.

Correio da Manhã (3 e 10 de setembro de 1960)

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