John Ford, por Serge Daney

Ocorre que uma obra só exista para conjurar o perigo sempre dissimulado que a faz nascer. Um perigo que é também um privilégio: o precipício próximo ao qual toda grande obra se edifica. Um perigo tal que a obra completa não tem outra opção além de conservar a intensidade e a força iniciais: o risco que ela exorciza ao se formar, mas que por sua própria forma ela designa.

Falar de fragilidade, de risco, a respeito de John Ford parece deslocado. O que causou impacto até aqui foi a força, a vitalidade, a falta de complexos: eis, aparentemente, uma obra que, antes de tudo, afirma e estabelece. De que drama secreto, de que falha poderia ela resultar? Mas aí surgiria a questão de saber se uma obra que não aflora o trágico pode nos ser hoje essencial… No cinema, como em outros domínios, não existe grande obra sem grande perigo.

De fato, uma admiração um tanto longínqua, um respeito um pouco envergonhado, fizeram de Ford um cineasta estranhamente mal conhecido. No entanto, uma retrospectiva recente organizada pela Cinemateca Francesa, a descoberta de velhas obras-primas (Caravana de Bravos [Wagon Master, 1950]) e realizações recentes (Crepúsculo de uma Raça (Cheyenne Autumn, 1964]) fizeram um pouco de 1964 o ano Ford. Agora persuadidos de que ele é ainda maior que a lenda a seu redor, é além dos mitos que é preciso buscar John Ford, com menos precaução e mais paixão. Assim como um Hawks ou um Walsh, Ford não se reduz a uma certa idade de ouro do cinema americano, a do cinema de aventura. E se esse cinema fala de aventura, é a princípio a aventura de toda obra, de toda criação, mais próxima de nós hoje do que jamais esteve. Sem dúvida porque o destino dos clássicos é de só conseguir evoluir, carregados pelo excesso de sua própria lógica, para a arte mais moderna.

Se a obra de John Ford nos impressiona por sua vontade de não deixar nada em termos vagos, é porque o vago é seu fundamento, é que o indefinido é justamente aquilo que a justifica. Diante das flutuações do real, Ford tentou manter de filme a filme a existência de um grupo ou de um meio privilegiado e coerente: um conjunto que pudesse, na melhor das hipóteses, tornar-se um microcosmo em que tudo significa e nada se perde, sendo No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939) a ilustração mais evidente. Ford só está à vontade quando o objetivo é fazer viver um grupo cuja existência representa, no seio das aventuras mais desenfreadas, a garantia de uma estabilidade que convém preservar.

O western e o filme de guerra tornam-se a partir daí terrenos de preferência: de Patrulha Submarina (Submarine Patrol, 1938) a Fomos os Sacrificados (They Were Expendable, 1945), passando por Ao Rufar dos Tambores (Drums Along the Mohawk, 1939), o propósito é sempre o mesmo: um punhado de homens que mergulha em aventuras dramáticas. O verdadeiro drama, portanto, é outro: quando, dentro do grupo, aparece um risco de cisão que poderia destruir sua harmonia interna. Um exemplo, entre os mais belos, entre outros mil: a família dispersa e dividida pela guerra em E o Mundo Marcha (The World Modes On, 1934).

Daí que a vontade de se constituir um mundo coerente e particular – particular pois coerente – tenha conduzido Ford a virar-se para fora: assim, a Irlanda. Nesse caso, o desejo de estabelecer laços conduz à criação e à forja de novos laços. Como o John Wayne de Depois do Vendaval (The Quiet Man, 1952), Ford conhece pouco a Irlanda, da qual ele retém apenas o aspecto superficial. Mas seria um erro censurá-lo por conta disso: longe de querer delinear a Irlanda tal como ela é, Ford encontra no folclore material para restituir um mundo único e insubstituível. Pouco importa a autenticidade quando se trata de construir seu mundo, aquele que o autor reivindica. Contra o anonimato dos seres e das coisas, o folclore mais descarado é ainda o melhor antídoto.

Mas, um pouco mais longe, mais ameaçador que esse anonimato, começa o domínio daquilo que não é ainda nem decifrado, nem reconhecido, tudo que um primeiro olhar não chega a atravessar: o domínio do desconhecido. Em nenhum outro lugar, na obra de nenhum outro cineasta, o tema e a ideia do Encontro foram melhor encarnados que em Ford. Nesses filmes em que os personagens e suas relações quase não evoluem, em que as peripécias da ação são previstas com enorme facilidade, a única e verdadeira aventura não está em outro lugar: ela está inteiramente presente nesses encontros ou nessas reuniões em que, no espaço de um instante ou no tempo de um olhar, tudo se põe em jogo e se decide para sempre, ódio ou amizade, guerra ou paz. Basta lembrarmos de Caravana de Bravos, em que os encontros são a única coisa que pode acontecer aos mórmons em busca de suas terras. Da mesma forma, a vida de um homem (o muito recente, belíssimo e muito fordiano O Rebelde Sonhador (Young Cassidy, 1965]) é uma série de encontros decisivos. No limite, todo encontro é a princípio reunião (como aquela, feliz, de Quatro Homens e uma Prece [Four Men and a Prayer, 1938]) e assim é preciso constatar em E o Mundo Marcha um dos filmes mais exemplares de nosso autor, em que dois personagens apenas concluem um romance de amor esboçado por seus ancestrais dois séculos atrás.

Eis, pois, essa aventura mais íntima mas que também comporta seus riscos e sua gravidade. Pois o que é ainda desconhecido não pode continuar existindo sem ameaçar esse nó familiar que Ford não cansa de descrever e de defender. Assim, veremos como ele sistematicamente toma partido das minorias, dos irlandeses de The Rising of the Moon (1957) aos índios de Crepúsculo de uma Raça, passando pelos pioneiros de Ao Rufar dos Tambores. Está aí a única lógica que possa dar conta de um pensamento social e político do qual muito já se falou sem se ter em mente a causa, que é de uma ordem puramente sentimental e poética. Ford estará sempre do lado das minorias que se organizam, ao mesmo tempo defensor da ordem e cop-hater. Quais serão então as relações de uma minoria com o desconhecido que a rodeia? Tornar este desconhecido familiar aceitando-o, assimilando-o, ou ainda anexando-o.

Da hospitalidade à conquista se desenha o primeiro movimento da obra, que é de abertura total ao mundo. Mas essa é uma aventura conquistadora em que a hospitalidade é uma armadilha à qual o desconhecido vem e se deixa domesticar, tornando-se por sua vez familiar, portanto inofensivo; como os atores itinerantes de Caravana de Bravos, cujas esquisitices – uma vez conhecidas e reconhecidas – vêm se acrescentar àquelas de seus hospedeiros. Com este filme, em nossa opinião o mais belo de seu autor, revela-se a aventura fordiana e o que  ela nos ensina: num movimento que é ora de avanço, ora de recuo, alternadamente aberto e fechado, é o Homem e o Desconhecido que ela põe em cena, um fascinado pelo outro, seu encontro, seu combate ou sua confusão.

Dessa forma, no curso dos encontros, essas anexações respeitam sempre as particularidades do desconhecido. Essas particularidades são ainda o meio mais garantido de torná-lo sempre reconhecível, de subtraí-lo assim ao reino do indeterminado. O universo fordiano é o dos “signos particulares”. Mas nesse reconhecimento que suscita apenas o olhar e demanda apenas o hábito, não existe qualquer conhecimento real e mútuo – pois ele conduziria, por sua vez, a outras incertezas, as da análise e da introspecção. O que os personagens absorvem uns dos outros, o que Ford pede a seus atores, é a garantia de uma presença invariável e familiar que basta alguns traços, fortemente demarcados, para estabelecer. (Importância, em Ford, dos atores-mascotes: Ward Bond, Carradine…)

Esse breve desvio da visão, destinado a tornar as coisas ao mesmo tempo familiares e únicas por sua própria singularidade, aparece também no modo de apreensão dos atores: não pelo que eles têm de comum, mas, ao contrário, pelo que eles têm de irredutível uns aos outros. Por isso esse gosto da caricatura naquilo que ela, mesmo falsa, diferencia irremediavelmente os seres uns dos outros; novo meio de lutar contra o anonimato e de se preservar assim dos meandros e das incertezas da psicologia. E mesmo se o folclore se mistura à estilização da caricatura, nós temos, com The Rising of the Moon, o ponto extremo da estilização.

Com essa estilização aparece o outro lado da medalha: quando, ao invés de se abrir ao mundo para melhor absorvê-lo, o grupo ou a minoria se isolam do mundo para melhor viverem entre eles mesmos. É entre essas duas tentações (uma de autarquia, outra de trocas incessantes) que se desenrola o cinema de Ford, e essa situação não é sem tragicidade.

Essa vontade de neutralizar o desconhecido ao assimilá-lo comporta seus riscos. Há, entre outros, o de esgotar o desconhecido e, tornando-se em si um todo, não poder mais se definir. Essa definição, essa prova de si mesmo, só é concedida às minorias e sempre em relação a uma maioria mais vaporosa e menos unida: uma minoridade que parte à conquista do mundo, e encontra-se mais cedo ou mais tarde obrigada a se redefinir. Para que ela conserve sua identidade, aquilo que a torna única, é necessário cedo ou tarde pôr um termo a sua expansão, fechar-se ao exterior, dobrar-se sobre suas experiências. É um pouco a lição de Caravana de Bravos, em que a questão sempre decisiva é saber se é possível acolher o novo sem devolver ao nada aquilo que acabou de ser construído. O verdadeiro tema do filme não é saber se os mórmons alcançarão seu bom retiro, mas sim os limites além dos quais a hospitalidade muda de rosto e torna-se o risco de intrusão, enquanto o olhar é ultrapassado pela coisa observada.

Mas, inversamente, se o grupo não pode abrir-se desmedidamente sob pena de se perder no novo indefinido que é a totalidade, ele corre, fechando-se, um risco igualmente grande. Preso aos amparos que o preservam do acaso, reacionário e crispado, espreitado pela fixidez, pelo imobilismo e por uma complacente mediocridade, sem contato direto com o real, procurando conservar a estabilidade no interior de um movimento enganador. O mundo fordiano, então, oscila: muito aberto, ele é invadido; muito fechado, ele definha. Seu domínio será então o das trocas.

Definido por esses dois riscos, eis então o drama da obra, aquilo que a ameaça e que a torna possível ao mesmo tempo. Além disso, à medida que avança, ela se afronta com um novo questionamento de si mesma, não sem uma dor secreta. Há mais que os avatares do grupo e seus infortúnios coletivos, há também algo mais grave: quando os laços se afrouxam e o grupo desmorona, carcomido por dentro. De No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939) a Crepúsculo de uma Raça, passando por Rastros de Ódio (The Searchers, 1956), há o novo questionamento de um mundo.

Tudo se passa como se o universo fordiano tivesse perdido a força de se proteger das infiltrações e também das fugas – e essa interpenetração não é o tema profundo de O Homem que Matou o Facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962)? Essa visão de um mundo ameaçado em sua própria integridade inspirou em Ford seus mais belos filmes, dos quais o mais desconcertante é sem dúvida Rastros de Ódio. Nesse filme, a comunidade envelhecida dos pioneiros, à procura de um membro desaparecido, raptado, tenta salvaguardar sua unidade; cenário exemplar que Ford retomará cinco anos depois, mas dessa vez sem esperança: se a prisioneira do deserto e finalmente encontrada, reintegrada a seu mundo, nada mais une o jovem comanche de Terra Bruta (Two Rode Together, 1961) ao meio que foi o seu. Agora o propósito de Ford não é mais elaborar abstratamente um mundo equilibrado, mas constatar sua erosão, sua dispersão.

É antes de tudo o temor de não reconhecer mais as coisas, de não poder mais nomeá-las – pois, no limite, a criação para Ford é apenas esse gesto único e decisivo: dar às coisas um nome -, de ver os seres envelhecerem, de não perceber mais os laços. Mais nada pode impedir o John Wayne de Rastros de Ódio de levar, longe dos seus, uma existência solitária e aventureira. E o que Ford descobre ao mesmo tempo que a aventura individual (que será a lição de Crepúsculo de uma Raça, a última tábua de salvação, se as comunidades vão a pique) é justamente essa solidão nova, a do último plano, totalmente sombrio, de Rastros de Ódio. E podemos encontrar o prolongamento deste plano num filme como Asas de Águias (The Wings of Eagles, 1957): tudo que era familiar torna-se repentinamente assustador, porque inomeável, desconhecido. Tudo que aparecia como natural é recolocado em questão, é necessário reaprender a partir do primeiro gesto. Um mundo que se acreditava sólido e autônomo é restituído aos jogos do acaso; o cineasta e seus heróis debruçam-se em seu passado: a obra torna-se reflexiva.

Daí o caráter retrospectivo dos últimos filmes, que só parecem existir por algum ressurgimento do passado. Um universo que se desagrega, perdendo sua independência e entrando na lenda à medida que seus heróis desaparecem, do Frank Skeffington de O Último Hurrah (The Last Hurrah, 1958) ao Tom Doniphon de O Homem que Matou o Facínora, mas também os índios de Crepúsculo de uma Raça. Com o avesso do cenário, é a vida que se revela, mas subitamente inútil e sem balizas, como a que é descrita em Terra Bruta: uma vida sem ideal, que o cineasta, recusando-se à magnificação, captura mesmo em seus tempos mortos, e principalmente nestes, como na admirável cena em que Widmark e Stewart tagarelam perto do rio, confrontando suas existências e medindo o vazio de cada uma delas.

Por meios radicalmente opostos, os dois últimos filmes de Ford resultam com as mesmas conclusões. Com O Aventureiro do Pacífico (Donovan’s Reef, 1963), uma abertura total confere ao filme esse aspecto “saco de gatos” e essa aparente insignificância. Filme acolhedor em que tudo é colocado no mesmo plano, em que o cineasta se contenta em citar, em evocar, sem jamais julgar. Mundo sem ilusões ou segundas intenções; as coisas perderam sua importância: uma briga não carrega consigo mais nada nem ninguém, e se os gestos permanecem, os pretextos são esquecidos. Os personagens renunciaram a definir-se por relação a qualquer comunidade, e mesmo a velha cumplicidade está a dois passos da reiteração e da senilidade. Ademais, eles só contam consigo mesmos, e o egoísmo é a última carta que têm à mão. Quanto ao cineasta, Ford nunca se mostrou tão jovem: e eis que ele se rende à simples alegria de filmar. 

Em profundidade, Crepúsculo de uma Raça não diz outra coisa. Foram os meios que mudaram: a precisão maníaca dos enquadramentos e o controle exercido em cada plano desembocam numa estética de “cartão-postal”. Mas há evidentemente muito mais do que estetismo: em seu desejo insensato de reencontrar suas terras, essas centenas de índios anacrônicos resistem, num último sobressalto, sem esquecer quem são e dando de si mesmos a imagem mais firmemente delineada, a mais irredutível. Mas, mesmo para o cineasta, eles são o passado: atrás da câmera, Ford, que os faz posar, registra essa tristeza e essa inflexibilidade que deles se apodera. Antes de desaparecerem, eles querem aparecer em toda a sua grandeza.

Dictionnaire du cinéma, de Raymond Bellour e Jean-Jacques Brochier (orgs.) (Paris: Éditions Universitaires, 1966); reproduzido na compilação de artigos de Daney, La Maison cinéma et le monde, vol. 1 (Paris: P.O.L. Éditeur, 2001); e reproduzido no catálogo da mostra John Ford, do CCBB (tradução de Ruy Gardnier).

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