Gosto de Cereja, de Abbas Kiarostami

Após deitar em seu leito de morte, cravado em um morro, ao lado de uma árvore, o senhor Badii pede que o chamem duas vezes. É preciso ter certeza que ele está morto. Em suas curtas viagens de carro, em um único dia, ele procura alguém para ajudá-lo na empreitada – para chamá-lo do descanso do qual espera não despertar.

Levamos algum tempo para descobrir o que ele deseja. Em sua partida, Gosto de Cereja confunde: o que seu motorista quer dos outros? O que procura entre aqueles homens à espera de um trabalho temporário nas ruas de Teerã ou dos demais, nas montanhas de terra e pedras às margens da cidade, nas quais crianças brincam em carros abandonados?

Badii, o herói de Abbas Kiarostami, busca o alívio: ele quer que alguém ajude-o a morrer. Ele optou pelo suicídio e demora a nos deixar claro seu desejo; ele quer que alguém estenda-lhe a mão na hora final, que chame seu nome (duas vezes), mas espera não estar vivo para resposnder; ele quer viver um ritual menos agressivo, e quer descansar para sempre.

Nunca saberemos seus motivos. Nem Kiarostami sabe. “Não fui eu quem decidiu recorrer à ajuda externa. Foi a personagem. Sou apenas espectador dessa situação. Eu também gostaria de saber o motivo de sua tentação suicida”, afirmou o diretor, em entrevista realizada em maio de 1997 a Michel Ciment e Stéphane Goudet, para a Positif.

Não é apenas a personagem que está morrendo. “Filmei a vinte minutos de carro ao norte de Teerã, no outono, estação do ano em que a natureza está morrendo, para que o cenário estivesse em harmonia com a personagem e seu estado de espírito”, afirma na mesma entrevista. A morte do homem e a do espaço conjugam-se à iluminação íntima.

Sobre o rosto de Badii, em alguns momentos no interior do veículo, recaem poucas luzes, sobretudo nos olhos; não reconhecemos de onde vêm, de onde nascem. Sua cabeça está próxima ao teto do veículo; ao lado, a janela deixa ver um pouco – sempre o suficiente – do mundo lá fora, vidas que se projetam para dentro e logo desaparecem.

Essa iluminação casa-se perfeitamente à aura da personagem. Sentimos o tempo todo seu despregamento, suas vontades, sua inclinação aos instantes finais – e tudo se detém a alguém que pouco fala, que deixa pistas, alguém que o próprio diretor legou-nos para seu preenchimento. Kiarostami prefere a posição de espectador; fosse outro cineasta, poderia soar afetado, ou sem respostas. Kiarostami, antes e depois, sempre se distanciou de suas personagens e permitiu ao público que fizesse um exercício de completude, de imaginação, tal como na literatura ou na poesia.

O carro, para Kiarostami, é uma cápsula na qual há mais tranquilidade e isolamento do que uma casa. Seu pequeno espaço força o diálogo lado a lado, entre motorista e passageiro, não de frente. Espaço que permite assistir à vida de todos os lados, interagir com o mundo para além da janela e fugir – ou seguir em frente – quando necessário.

O caminho de Badii é circular. Ele sempre retorna aos mesmos pontos. Vemos seu carro por uma mesma trilha mais de uma vez, em diferentes sentidos. No interior, o plano/contraplano; no exterior, o movimento panorâmico. Às vezes o veículo desaparece entre montes de terra. Em momento algum deixamos de ouvir os diálogos em seu interior.

Badii tenta convencer um homem a acompanhá-lo em seu carro e recebe uma recusa. Chegamos a pensar que o protagonista é um homossexual atrás de parceiros de ocasião. Vêm os créditos e, ao dar carona a um jovem soldado, descobrimos que se trata de um homem que quer tirar a própria vida e precisa de ajuda. Ainda encontrará outros viajantes, um seminarista e um taxidermista – cada um deles de uma nacionalidade.

Mais que as origens importam suas ocupações. Os três passageiros de Badii levam-nos a pensar nos diferentes efeitos do Estado (o soldado), da religião (o seminarista) e da ciência (o taxidermista) nas pessoas. Suas atitudes, quando convidados a ajudar o motorista com os ritos da própria morte, são diferentes: o soldado assusta-se e foge pelas planícies; o seminarista argumenta que o suicídio não é correto, nega-se a fazê-lo; o taxidermista, ainda que com reservas, aceita convite, pois precisa de dinheiro.

Enquanto procura por alguém, Badii enxerga-se entre a terra, ao som das pedras. As partículas invadem o ar. Ele permanece entre elas, pensativo, em aparente desesperança. Quase desaparece. Como se fosse consumido pela matéria primeira, por sua própria origem, e em um buraco que engole pedras encontra o monstro mecânico (um mundo) que tudo consome. É a melhor representação da perda da vontade de viver.

A morte não é dada. Ou melhor: a morte é a escuridão que sucede a face do protagonista, à noite, à chuva e às trovoadas. O cinema, em imagens de vídeo, pede passagem. Em Persona, de Bergman, assistimos ao nascimento da vida, ao mesmo tempo ao da sétima arte. No príncipio era a luz. Com Kiarostami, chegamos ao oposto: o fim é escuridão e opacidade.

(Ta’m e guilass, Abbas Kiarostami, 1997)

Nota: ★★★★★

SOBRE O AUTOR:
Rafael Amaral é crítico de cinema e jornalista (conheça seu trabalho)

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Veja também:
A vitória de Gosto de Cereja no Festival de Cannes

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