Devemos acreditar em Hitchcock?, por André Bazin

Ninguém há de negar que Alfred Hitchcock é o homem mais hábil do cinema mundial; cada um de seus filmes é uma viagem aos confins da técnica da qual regressamos deslumbrados – mas são como fogos de artifício. Resta saber o que há além disso.

Quando Hitchcock deixou os estúdios ingleses por Hollywood, em 1939, já havia dado ao cinema britânico um dos raros filmes de primeira linha que este produziu antes da guerra: Os 39 Degraus (The 39 Steps, 1935), que tivemos a oportunidade de assistir recentemente. Embora datado de 1935, esse filme não envelheceu, salvo talvez por alguns detalhes técnicos secundários. Mas neste caso a técnica não tem muita importância, pois trata-se essencialmente de um filme de roteiro (e que roteiro!) e de direção de atores. A encenação é brilhante e rápida, mas de forma alguma acrobática. Ao chegar à América, provavelmente Hitchcock já era classificado como um especialista do filme policial de atmosfera e psicológico, mas não como um virtuose da câmara. Como acontece tantas vezes em Hollywood, Hitchcock confirmou-se ainda mais em sua especialidade no tocante aos temas, mas, por outro lado, mostrou-se rapidamente e cada vez mais inclinado aos efeitos técnicos e às proezas da encenação; não no sentido grandioso e espetacular, mas no sentido, mais sutil, da expressão cinematográfica. Após A Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt,1943), Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945), Interlúdio (Notorious, 1946), Um Barco e Nove Destinos (Lifeboat, 1943), Hitchcock passou a ser incontestavelmente o Cecil B. de Mille da decupagem. Duas proezas únicas na história do cinema, nos limites do impossível, se não do absurdo, balizam essa experiência: em Um Barco e Nove Destinos, a unidade de lugar é reduzida às dimensões de um barco de salvamento, e, em Festim Diabólico (Rope, 1948), a unidade de tempo é respeitada a ponto do filme ser rodado num único plano, sem interrupções das tomadas (em dez planos na realidade, pois os rolos são de apenas 300 metros, mas essa contingência é meramente acidental, as conexões de fim de rolo passam despercebidas).

A Sombra de uma Dúvida é de 1943, Interlúdio de 1946; tivemos conhecimento desses filmes logo após a guerra, mais ou menos ao mesmo tempo que de Cidadão Kane (Citizen Kane, de Orson Welles, 1941) e Pérfida (The Little Foxes, de William Wyler, 1941). As obras de Hitchcock impressionaram muito, e a “jovem crítica” colocou Alfred Hitchcock entre os seus deuses americanos. Ele aparecia como uma das principais esperanças da evolução capital que se produzira em Hollywood entre 1940 e 1944, e cuja revelação recebíamos de uma só vez. Era no tempo em que Alexandre Astruc lançava a palavra de ordem “câmara-estilo”. Em matéria de estilo, a câmara de Hitchcock era uma Parker fora de série. Ela conseguia escrever tudo, debaixo d’água, de cabeça para baixo, com as mãos nas costas… a imagem deslizava sobre a película sem os mil pequenos choques fora de moda da máquina de escrever da montagem. Com Hitchcock, o cinema ia conhecer as alegrias da concordância dos tempos e o imperfeito do subjuntivo.

Quanto a mim, minhas ilusões duraram pouco. Desapareceram com Festim Diabólico, ao qual, com toda a evidência, a proeza técnica nada acrescentava. Não havia, na realidade, nada em comum entre o que nos trazia um Welles, um Wyler, ou mesmo um Dmytryk ou um Mankiewicz e o caminho em que Hitchcock se engajava. Não que suas demonstrações técnicas devam ser consideradas vãs – elas provaram e ainda provam uma verdade cinematográfica de que só há pouco se teve plena consciência: ou seja, que não existe isso de roteiro + encenação, como ocorre no texto teatral, mas apenas a escrita e o estilo, como no romance. O interesse de tal pesquisa, entretanto, não residia em enriquecer a técnica do cinema (porque, neste particular, Hitchcock não inventava essencialmente nada – nem Welles, aliás), mas em utilizá-la de outra forma.

Era, pois, previsível que a imaginação e a audácia formais dos anos 1940-45 se saldariam por um despojamento, um retorno à nudez do assunto conquistado. A vanguarda já não está hoje na profundidade dos campos e dos planos longos, mas no som, no uso dessas novas liberdades de estilo para fazer recuar as fronteiras do cinema. Jean Renoir, por si só, forneceu-nos um exemplo magistral disso com O Rio Sagrado (Le Fleuve, 1951). Ele que foi em A Regra do Jogo (La règle du jeu, 1939) o precursor dessa revolução demonstra a todos, hoje, para onde conduzia a revisão das antigas categorias da decupagem: à possibilidade de expressar mais com muito menos de “cinema”. A verdadeira fidelidade a Cidadão Kane pode ser encontrada em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, de Vittorio De Sica, 1948) e Diário de um Pároco de Aldeia (Le journal d’un curée de campagne, de Robert Bresson, 1951). Foi isto que não compreendeu Hitchcock, cuja evolução é exatamente inversa. A sombra de uma dúvida era uma obra densa, substancial, cheia de verdadeiro mistério e de uma poesia perturbadora, mas em que a técnica permanecia sempre subordinada.

De filme em filme, viram-se os trechos de bravura se multiplicarem, se tornarem mais acrobáticos. Em Quando Fala o Coração, um olho enchia a tela e a pupila se convertia no espelho do crime. Em Pacto Sinistro (Strangers on a Train, 1951) há um progresso, já que vemos o assassinato por seu reflexo deformado na lente dos óculos da vítima, caídos na relva.

Os vinte ou vinte cinco primeiros minutos do filme são, contudo, notáveis, e a ideia policial mais que engenhosa. São dignos dos bons romances policiais de Graham Greene e certamente mais adequados como encenação do que o expressionismo de Carol Reed em O Terceiro Homem (The Third Man, 1949). Mas, afora isso, trata-se apenas de reter-nos o fôlego, e para isso todos os meios são bons para Hitchcock, mesmo a volta ao velho suspense da montagem paralela inventada por Griffith em Intolerância (Intolerance,1916) e que ninguém mais ousa utilizar nos westerns classe B: uma luta contra o relógio entre o criminoso que se dirige ao local do crime para colocar ali o isqueiro do suspeito e este último, obrigado a terminar, antes de ir recuperar o objeto comprometedor, uma partida de tênis. A própria partida é sensacional – é montada paralelamente à ação concomitante e vemos entre duas trocas de bola o assassino perder o isqueiro numa grade de esgoto.

Os admiradores incondicionais de Hitchcock replicam que pretendo ignorar o humor que a própria enormidade do processo, num homem tão hábil, seguramente denuncia. É verdade. E este é o lampejo de esperança que subsiste nessa obra, através da qual, ainda assim, sua retórica menos admissível se supera e pode fornecer álibis. Sabe-se que Hitchcock tem uma mania: aparecer em todos os seus filmes por um breve instante. Em Um Barco e Nove Destinos, foi numa fotografia numa revista manchada de óleo combustível flutuando entre os despojos do navio. Aqui é um músico gordo entrevisto ao subir no trem com um enorme contrabaixo. Deve-se ver nisso mais que uma superstição ou um talismã de diretor. Uma ponta de ironia que afeta toda a obra, a lembrança, para quem sabe ver além dos efeitos mais óbvios, de uma certa filigrana do roteiro. Por vezes, porém, essa mecânica maravilhosamente lubrificada range de forma estranha aos nossos ouvidos. Através do sadismo retórico, convencional e, em definitivo, tranquilizador do cinema americano, Hitchcock às vezes nos faz ouvir, entre os gritos de medo das vítimas, o verdadeiro grito de gozo que não engana: o seu.

(L’Observateur – 17 de janeiro de 1952; em O Cinema da Crueldade)

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