Numa tarde quente no mês de março passado em um tribunal nas altas planícies de trigo no oeste do Kansas, Richard Brooks olhou para mim, entre tomadas de um filme que estava fazendo, e perguntou com tom reprovador:

– Do que está rindo?

– Ah, não é nada – eu disse, mas a verdade é que havia me lembrado de uma pergunta muito antiga de Perry Smith, um dos dois assassinos cujo julgamento era encenado ali. Ele havia sido capturado alguns dias antes e sua pergunta fora: “Há algum representante do cinema aqui?”. Imaginei o que ele teria pensado daquela cena: o grande arco de luzes arranjado no interior do tribunal onde ele e Richard Hickock haviam sido julgados, os bancos do júri ocupados pelos mesmos homens que os haviam condenado, os geradores roncando, as câmeras rodando, os técnicos cochichando e se movimentando por entre os rolos de grossos cabos elétricos.

A primeira conversa que tive com Perry Smith foi no início de janeiro de 1960. Era um dia frio, brilhante como gelo; Smith e eu conversávamos na delegacia, em uma sala cujas janelas eram castigadas pela ventania e faziam muito barulho. Eu estava muito agitado, porque trabalhava havia mais de um mês em um livro sobre o assassinato de Herbert Clutter e sua família, A Sangue-Frio, e, a menos que pudesse estabelecer contato próximo com esse jovem meio-irlandês, meio-indiano, teria de abandonar o projeto. Seu defensor público o convencera a falar comigo; mas logo ficou evidente que Smith estava arrependido de conceder a entrevista. Ele era distante, desconfiado, quase sonolento: levei anos, centenas de cartas e conversas, antes de conseguir me esgueirar para além daquela fachada. No momento, nada que eu dizia despertava seu interesse. Ele começou a questionar minhas credenciais de um jeito bem arrogante. Que tipo de escritor eu era, e o que escrevera? Bem, ele disse, depois de eu fornecer todos os meus dados, nunca ouvira falar de mim ou de meus livros; mas… eu escrevia filmes? Sim, escrevera um: O Diabo Riu por Último. Os olhos sonolentos pareciam despertar.

– Ah, sim. Eu lembro. Só assisti porque Humphrey Bogart participava dele. Você conheceu Bogart? Pessoalmente?

Quando contei que Bogart era meu amigo próximo, ele sorriu daquele jeito frágil e acanhado que aprendi a conhecer tão bem.

– Bogart – falou, a voz tão baixa que quase não se podia ouvi-la com a ventania lá fora. – Sempre tive essa coisa com ele. Ele era meu ator favorito. Vi O Tesouro de Sierra Madre muitas e muitas vezes. Um dos motivos pelos quais gostava tanto desse filme era que o velho… Walter Huston? Aquele que fazia o garimpeiro maluco? Sim, ele era exatamente como meu pai. Tex Smith. Exatamente como ele. Eu não conseguia superar. Aquilo mexeu comigo de verdade. – Depois ele perguntou: – Estava lá ontem à noite? Quando nos trouxeram?

Ele se referia à noite anterior, quando os dois assassinos algemados, escoltados por um regimento de policiais estaduais, haviam chegado de Las Vegas, onde foram presos, e levados ao tribunal em Garden City, Kansas. Centenas de pessoas haviam esperado por horas na noite escura e gelada, sob uma temperatura de zero grau, para vê-los; a multidão, ordenadamente, quase misteriosamente silenciosa, havia ocupado a praça. A imprensa estivera presente, representada por inúmeros repórteres de todo o Oeste e Meio Oeste; também havia várias equipes de televisão.

Eu disse que sim, estava lá – e tinha uma pequena pneumonia para provar. Bem, ele respondeu, lamentava muito por isso. 

– Pneumonia não é brincadeira. Mas, diga-me… eu estava tão apavorado que não consegui ver o que acontecia. Quando vi toda aquela gente, pensei, meu Deus, essas pessoas vão nos arrancar membro por membro. Para o diabo com o algoz do Estado. Eles vão nos enforcar aqui mesmo. O que, talvez, não tivesse sido a pior ideia. Quero dizer, de que adianta enfrentarmos tudo isso? Julgamento e tudo. É uma farsa! Vão nos enforcar no final. – Ele sugou o lábio; algo tímido e envergonhado surgiu em seu rosto, aquela expressão de uma criança fascinada enterrando o dedão do pé no chão. – O que eu queria saber é… havia representantes do cinema ali?

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Isso era típico de Perry – uma de suas patéticas pretensões linguísticas (a inserção cuidadosa de palavras como “cinema”) e o tipo de vaidade que o levava a gostar do “reconhecimento”, independentemente de sua natureza. Ele tentou disfarçar, deu de ombros, mas, ainda assim, ficou inegavelmente gratificado quando informei que, sim, o evento havia sido filmado.

Agora, sete anos mais tarde, eu ria sozinho dessa lembrança, evitando responder à pergunta de Brooks porque os rapazes que representavam Perry e Dick estavam perto de nós e eu me sentia muito desconfortável na presença deles. Constrangido. Vira fotos de Robert Blake (Perry) e Scott Wilson (Dick) antes de serem escolhidos para os papéis. Mas só os conheci quando fui ao Kansas para acompanhar a filmagem. E conhecê-los, ter de conviver com eles, não é uma experiência que desejo repetir. Isso não tem nada a ver com minha reação aos dois como indivíduos: ambos são homens sensíveis e talentosos. O problema é, simplesmente, que, apesar da clara semelhança física com o par original, suas fotos não me haviam preparado para a fantástica realidade.

Especialmente Robert Blake. Na primeira vez que o vi, pensei que um fantasma surgia diante de mim, com cabelos e olhos de sono. Não conseguia aceitar a ideia de que aquele era alguém fingindo ser Perry, ele era Perry – e a sensação que tive foi como uma queda livre em um poço de elevador. Lá estavam os olhos familiares, postos em um rosto familiar, me examinando com o distanciamento de um estranho. Era como se Perry houvesse ressuscitado, mas sofresse de amnésia e não se recordasse de mim. Choque, frustração, impotência – todas essas emoções, combinadas com uma gripe iminente, me mandaram para um motel na periferia de Garden City. O Whear Lands Motel, um lugar onde fiquei várias vezes durante o tempo em que trabalhei em A Sangue-Frio. Uma lembrança acumulada daqueles dias, a solidão das intermináveis noites de inverno com desolados vendedores tossindo no quarto ao lado, se apoderaram de mim como um repentino ciclone no Kansas e me jogaram na cama.

A citação do meu diário: “Apaguei, depois de beber um quarto de litro de uísque em menos de trinta minutos. Acordei de manhã com febre, com a televisão ainda ligada e sem saber onde estava e por quê. Tudo irreal por ser real demais, como costumam ser os reflexos da realidade. Telefonei para o dr. Maxfield, que me deu uma injeção e receitou vários medicamentos. Mas o problema é minha cabeça (?)”.

A expressão “reflexos da realidade” é autoexplanatória, mas talvez eu deva esclarecer minha interpretação dela. Realidade refletida é a essência da realidade, a verdade mais verdadeira. Quando eu era criança, tinha uma brincadeira pitoresca. Eu observava uma paisagem, por exemplo: árvores e nuvens e cavalos pastando; então, escolhia um detalhe do cenário geral – digamos, a relva se movendo ao vento – e o emoldurava com minhas mãos. Esse detalhe se tornava a essência da paisagem e adquiria, numa miniatura prismática, a verdadeira atmosfera de um panorama grandioso demais para ser analisado inteiramente. Ou, se estava em um ambiente estranho e queria entender o espaço e a natureza de seus ocupantes, eu deixava o olhar vagar seletivamente até ele encontrar alguma coisa – um raio de luz, um piano decrépito, um desenho no tapete – que parecia conter um segredo. Toda arte é composta de detalhes selecionados, sejam eles imaginários ou, como em A Sangue-Frio, uma destilação da realidade. Como com o livro, também com o filme – exceto que eu havia escolhido meus detalhes da vida, enquanto Brooks destilara os dele do meu livro: realidade transposta duas vezes, e mais verdadeira por isso.

Assim que o livro foi publicado, muitos produtores e diretores manifestaram o desejo de fazer dele um filme. Na verdade, eu já havia decidido que haveria um filme e queria que o escritor e diretor Richard Brooks agisse como intermediário de livro e tela. Além do meu antigo respeito por esse profissional tão imaginativo, ele era o único diretor que concordava com meu conceito de como o livro devia ser transferido para o filme e se dispunha a correr o risco de implementá-lo. Ele era a única pessoa que aceitava inteiramente dois pontos importantes: eu queria o filme feito em preto e branco e queria um elenco de desconhecidos – isto é, atores sem rostos “públicos”. Embora Brooks e eu tivéssemos diferentes sensibilidades, ambos queríamos que o filme duplicasse a realidade, que tivesse atores parecidos com os protótipos tanto quanto fosse possível e tivesse cada cena filmada em seu local original: a casa da família Clutter, assassinada; a mesma loja de variedades no Kansas onde Perry e Dick compraram a corda e a fita usadas para imobilizar as quatro vítimas; e certos tribunais, prisões, delegacias, quartos de hotel, estradas e ruas – todos aqueles lugares que eles haviam percorrido no curso do crime e depois dele. Um procedimento complicado, mas o único que permitia a remoção de quase todos os elementos de fantasia e a obtenção do apropriado reflexo da realidade.

Senti essa necessidade especialmente forte no dia em que Brooks e eu fomos à casa dos Clutter, quando ele se preparava para filmar a sequência do assassinato. Citando novamente meu diário: “Passei a tarde na fazenda dos Clutter. Uma experiência curiosa, a de descobrir-me mais uma vez nessa casa onde estive tantas vezes, e até agora em circunstâncias tão silenciosas: a casa silenciosa, os cômodos simples, o piso de madeira que ecoa cada passo, as janelas de onde se veem pradarias solenes e campos dourados de trigo. Ninguém morou ali desde os assassinatos. A propriedade foi comprada por um texano que cultiva a terra e cujo filho às vezes se hospeda ali. Certamente, o local não está abandonado; mas parece desolado, um espantalho sem aves para espantar. O atual proprietário permitiu que Brooks filmasse na casa; boa parte da mobília original ainda estava no mesmo lugar e o assistente de Brooks, Tom Shaw, fez um excelente trabalho rastreando e recuperando as peças que haviam sido descartadas. Os quartos estão exatamente como eram quando os examinei em dezembro de 1959 – isto é, logo depois de o crime ter sido descoberto. O chapéu Stetson do sr. Clutter pendurado em um gancho na parede. A partitura de Nancy aberta sobre o piano. Os óculos do irmão dela sobre um bufê, as lentes brilhando ao sol.

“Mas o que notei foram as venezianas – elas é que emoldurei. Elas cobrem as janelas do escritório do sr. Clutter, o cômodo por onde os assassinos entraram na casa. Ao entrar, Dick afastou as ripas da veneziana para ver se alguém ainda estava acordado na noite de luar; mais uma vez, ao sair, e depois do imenso barulho dos tiros, os olhos de Dick haviam estudado a paisagem por entre aquelas ripas, seu coração disparado de medo pelo estrondo que os quatro tiros podiam ter causado no campo. E agora o ator que representava Dick, e que é sinistramente parecido com Dick, se prepara para repetir as mesmas ações. Mas oito anos se passaram, a família Clutter se foi e Dick está morto; porém, as venezianas ainda existem, ainda fazem parte da mesma janela. Assim a realidade, por intermédio de um objeto, se estende para a arte; e é isso que é original e inquietante nesse filme: realidade e arte estão interligadas a ponto de não haver área de demarcação identificável.

“Quase toda a sequência do assassinato é fotografada em total escuridão – exceto pelo uso do flash. Isso nunca foi feito antes, porque, normalmente, um flash não produz luz suficiente para registrar uma cena sem o auxílio de iluminação extra. Nesse caso, porém, os técnicos da produção inventaram lâmpadas de flash equipadas com baterias especiais que geram colunas de luz branca – extremamente eficientes porque os raios cortam a escuridão e se cruzam.

“A atenção de Brooks com os detalhes chega a ser cômica. Hoje ele notou que vários membros da equipe estavam fumando entre os takes filmados na casa dos Clutter. De repente, ele bateu palmas e gritou: ‘Parem com isso! O sr. Clutter nunca permitiu que ninguém fumasse nesta casa e eu também não vou permitir!’.”

Alquebrado pela gripe e pelo estresse de recordar eventos dolorosos, deixei Brooks e sua equipe trabalharem sem minha vigilância crítica. Nenhum diretor suporta um autor olhando por cima de seu ombro; e, por mais cordata que fosse nossa relação, eu sentia que Brooks acreditava que minha presença deixava todos tensos, incluindo ele mesmo. Ele não ficou infeliz com minha ausência.

De volta a Nova York, surpreendi-me por tão poucas pessoas me perguntarem sobre a filmagem. O que todos queriam saber era como as pessoas da cidade haviam reagido ao fato de um filme estar sendo feito entre elas. A atmosfera era antagônica? Cooperativa? O quê? Para responder a essa pergunta, tenho de rever minhas próprias experiências nos anos que passei perambulando por Finney County, acumulando material.

Quando lá cheguei em 1959, não conhecia ninguém, e ninguém, exceto a bibliotecária local e vários professores da escola, ouvira falar de mim. A primeira pessoa que entrevistei foi o único inimigo genuíno que fiz naquele lugar – pelo menos, o único ao mesmo tempo aberta e dissimuladamente hostil (uma contradição, mas uma descrição precisa). Esse sujeito era, e é, o editor do jornal diário local, o Telegram de Garden City, e portanto ocupa uma posição que lhe permite publicar constantemente sua atitude beligerante comigo e com o trabalho que eu tentava realizar. Suas colunas eram assinadas por Bill Brown, e ele é tão comum quanto seu nome: um homenzinho magro e amarfanhado com olhos cor de barro e uma complexão bege. É claro, eu entendia seu ressentimento e no início fui solidário: lá estava eu, o escritor de “Nova York”, como ele sempre me descrevia, invadindo seu território e tendo a pretensão de escrever um livro sobre um assunto “sórdido” que seria melhor apagar e esquecer. Seu tema contínuo era: “Queremos esquecer nossa tragédia, mas esse escritor de Nova York não deixa”. Portanto, não foi nenhuma surpresa para mim quando Brown iniciou uma campanha para impedir Brooks de filmar as cenas do Kansas em Garden City e Holcomb. Agora seu tema era que o advento dessas “pessoas de Hollywood” atrairia “elementos indesejáveis” e tudo em Finney County mudaria para pior. O sr. Brown bufou e praguejou, mas seu esforço foi em vão. E o motivo é simples: a maioria das pessoas que conheci no oeste do Kansas era gente razoável e prestativa; eu não poderia ter sobrevivido sem a constante bondade daquelas pessoas, e fiz entre elas amigos que vão durar para sempre.

Isso aconteceu em março do ano passado. Em setembro, fui à Califórnia para ver uma cópia ainda rústica do filme terminado. Quando cheguei, tive uma reunião com Brooks, que exibiria o filme para mim no dia seguinte. Brooks é um homem muito cheio de segredos; ele aferrolha seus roteiros, tranca-os todas as noites e nunca permite que ninguém leia uma versão completa. A filmagem de A Sangue-Frio terminou em junho e desde então Brooks passou a trabalhar apenas com um editor e um técnico de projeção, sem jamais deixar ninguém ver um centímetro do filme. Enquanto conversávamos, ele parecia estar sob aquele tipo de tensão extrema que não se costuma associar a um homem tão assertivo e vigoroso.

– É claro que estou nervoso – ele disse. – Por que não deveria estar? É seu livro! E se você não gostar?

E se você não gostar? Excelente pergunta; e, estranhamente, uma que eu nunca fizera a mim mesmo, principalmente porque eu havia escolhido os ingredientes e sempre confio no meu julgamento.

No dia seguinte, quando cheguei aos estúdios da Columbia por volta do meio-dia, Brooks estava ainda mais nervoso. Meu Deus, ele estava sorumbático! E disse:

– Tive alguns momentos difíceis com esse filme. Mas hoje é o mais difícil de todos.

Entramos juntos na sala de projeção e a sensação não foi diferente de entrar em câmara mortuária.

Brooks pegou um telefone para dizer ao técnico de projeção:

– Tudo bem, vamos lá.

As luzes se apagaram. A tela branca se tornou uma estrada ao anoitecer: Rota 50, descrevendo curvas e cortando um campo vazio e desolado. No horizonte distante, um ônibus muito grande aparece, cresce na medida em que se aproxima, passa. Música: violão solitário. Agora os créditos começam e a imagem muda, dissolve-se no interior do ônibus. A sonolência é onipresente e pesada. Só uma garotinha agitada percorre o corredor, aproximando-se gradualmente do fundo escuro, atraída pelo solitário e desconectado som de um violão. Ela encontra o músico, mas nós não o vemos; ela diz alguma coisa, mas não podemos ouvir o que é. O violonista risca um fósforo para acender um cigarro e a chama ilumina parcialmente seu rosto – o rosto de Perry, os olhos sonolentos e distantes de Perry. A imagem se dissolve para Dick, depois para Dick e Perry em Kansas City, depois para Holcomb, e Herbert Clutter tomando o café da manhã em seu último dia de vida, depois de volta para aqueles que o matarão: a técnica de contraponto que eu usei ao escrever o livro.

As cenas se sucedem com fluidez espantosa, mas cada vez mais sou incomodado por uma sensação de perda; e um anel se forma em torno do meu coração, como a névoa pálida em torno da lua. Não por causa do que está na tela, que é muito bom, mas por causa do que não está. Por que omitir isso e aquilo? Onde está Bobby Rupp? Susan Kidwell? A funcionária do correio e sua mãe? No meio do meu dilema de não conseguir me concentrar de maneira reconhecida e apreciar o que está lá por causa do que não está, o filme pega fogo – literalmente. Era possível ver a pequenina chama queimando a tela, um zíper de fogo que abria as imagens e as enrugava. No silêncio que seguiu uma parada repentina, Brooks disse:

– Nada sério. Só um acidente. Já aconteceu antes. Consertamos em um minuto.

Um acidente fortuito, porque, no tempo em que o técnico de projeção trabalhou reparando o estrago e retomou a exibição, consegui resolver o dilema que vivia comigo mesmo. Veja, disse uma voz interior, você está sendo irrealista, injusto. Esse filme tem duas horas de duração e isso é tanto quanto se pode considerar razoável. Se Brooks incluísse tudo o que você gostaria de ver na tela, cada nuança pela qual chora agora, o filme teria nove horas! Portanto, pare de se preocupar. Veja-o como é: julgue a partir disso.

Foi o que fiz, e foi como nadar em um mar familiar para ser surpreendido por uma onda de altura sinistra, aprisionado e arrastado por uma corrente que me levou para o fundo do oceano, me acompanhou, me espancou até me deixar tonto, e me jogou em uma praia singularmente desolada – não, infelizmente, a vítima de um pesadelo, ou de “um filme, apenas”, mas da realidade.

A tela voltou ao seu estado inicial. Branca. As luzes se acenderam. Mas, outra vez, como no quarto do hotel em Garden City, eu parecia acordar sem saber onde estava. Havia um homem sentado do meu lado. Quem era ele e por que me olhava tão intensamente, como se esperasse que eu dissesse alguma coisa? Ah, Brooks. Finalmente, eu disse:

– A propósito, obrigado.

Ensaio escrito em 1967, publicado no Brasil no livro Truman Capote – Ensaios (Editora Leya).

No cabeçalho estão os atores Robert Blake e Scott Wilson com o autor Truman Capote durante as filmagens; entre o texto, Capote com o diretor Richard Brooks e um momento de filmagem com os atores no veículo.

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Entre Deus e o Pecado, de Richard Brooks