Como o brioche e o calvados, Alfred Hitchcock é só outra invenção dos franceses. Ao contrário do brioche e do calvados, Alfred Hitchcock sempre foi intragável.

Pomposo, rotundo, presunçoso e arrogante, Alfred Hitchcock era um desenhista promissor e um diretor de cinema medíocre que fazia questão de confundir seus enquadramentos de maturidade com seus croquis de juventude: com seu perfil obeso, o rosto inchado e vermelho como o de um bebê mimado, seus ternos invariavelmente escuros e seus charutos invariavelmente longos, Hitchcock nunca conseguiu desistir de posar – sua carreira foi uma longa sucessão de aulas de técnica ministradas do alto de um púlpito ambíguo por uma figura curiosa que soava como um leão-marinho com tireoide, tagarela e albino, fantasiado de oráculo eduardiano.

Mas os franceses, há séculos incorrigíveis, se apaixonam muito com muita facilidade; ao combinarem sua paixão por metáforas com sua paixão por Hitchcock, sua retórica parecia comemorar uma oportunidade bizarra de redenção do cinema comercial, oferecendo ao mundo ao mesmo tempo um divertimento e sua desculpa: divertir-se com Hitchcock era um sintoma tão sofisticado de cinismo quanto divertir-se com Chaplin, por exemplo, era um sintoma sofisticado de compaixão. Hitchcock soube aproveitar como ninguém as vantagens dessa oferta, partilhando com Chaplin inclusive os privilégios do mesmo modelo de canonização.

É evidente, no entanto, que o divertimento nunca precisou de desculpas, justificativa ou moral: o que se tomava por cinismo em Hitchcock era só uma afetação de decoro, artificial e infantil – assim como o que se tomava por compaixão em Chaplin era só a pregação de uma tia-avó repetindo lições de catecismo sob a lona de um circo barato. O cinema de Hitchcock era um cinema para crianças brincando de dandys; o cinema de Chaplin era um cinema para escoteiros.

Enquanto Chaplin permanece convenientemente esquecido, o centenário de Hitchcock deve ser comemorado neste mês [agosto de 1999], pelo mundo todo, com novas homenagens, novos ciclos, novas descobertas e, quem sabe, até novas metáforas. Para eterno desespero do autor de A Gaia Ciência, inventar relações e sentidos tem sido um passatempo irresistível para boa parte das pessoas; na França, mais que um passatempo, descobrir símbolos sempre foi um costume nacional.

Por outro lado, quem quer que se sentisse capaz de repetir seriamente, com Claude Chabrol, que “le cinéma, c’est la métaphysique” jamais conseguiria encontrar muita dificuldade em vislumbrar filosofia e psicanálise nos joelhos de Tippi Hedren. Para os franceses, Hitchcock era uma festa – e, para Hitchcock, os franceses eram uma bênção.

Opiniões sobre qual de seus períodos era o mais importante, qual de seus motivos o mais recorrente ou qual de suas intenções a mais proibida costumavam dividir críticos com a ferocidade de alguma disputa medieval sobre o realismo teológico ou a doutrina dos universais.

Em 1946, referindo-se a Hitchcock como um “artesão da Desconfiança”, André Bazin já se perguntava, com a inquietação de um jansenista atormentado, quando seus filmes seriam capazes de apresentar algo além da “sombra da verdadeira tragédia da Dúvida” – fazendo retumbar suas maiúsculas com mais estrépito que a percussão dos címbalos em O Homem que Sabia Demais.

A solenidade de seu estilo fez escola: em seus artigos da década de 50, Jean-Luc Godard evocava Choderlos de Laclos para descrever o olhar de Ingrid Bergman em Sob o Signo de Capricórnio, Charlotte Brontë para comentar Pacto Sinistro e o Stavroguin de Os Possessos para explicar as assombrosas relações de Doris Day com o destino; num ensaio interminável e, a seu modo, certamente inesquecível, Raymond Bellour insistiu tanto sobre as obsessões edipianas de Intriga Internacional que chegou a garantir que seu desenlace era só outra prova, implícita na estrutura do filme, da rejeição sistemática de seus personagens à autoridades do Pai – reforçada, evidentemente, pelos rostos esculpidos em pedra nas encostas do monte Rushmore; e num artigo cujo título – A Hélice e a Ideia – lembrava algum inédito de Gaston Bachelard sobre psicanálise dos elementos, Eric Rohmer comparou a arquitetura e os motivos geométricos de Um Corpo que Cai a uma parábola sobre o conhecimento, esclarecendo que o verdadeiro tema do filme são as ideias – entendidas, é claro, em sua acepção mais rigorosamente platônica.

Nunca me ocorreria comparar Kim Novak a uma ideia platônica, mas o que parece em jogo, aqui, é menos uma imagem que uma reputação: enquanto a maioria dos diretores de cinema inspiram comentários, Alfred Hitchcock foi capaz de inspirar toda uma literatura. As páginas do Cahiers du Cinéma foram as tábuas onde Hitchcock inscreveu, com a autoridade do fogo, cada uma de suas leis.

Seu mais obcecado arauto, François Truffaut, não tardaria em descobrir o verdadeiro significado da magia e da arte de Hitchcock: após tê-lo saudado como o “maior inventor formal” da história do cinema, o grande herdeiro de certos “artistas da ansiedade”, como Kafka, Dostoievski e Poe, Truffaut decidiu dedicar uma semana para entrevistá-lo. O projeto era uma tentativa bem-intencionada – e ingênua – de enriquecer a homenagem com a análise; o resultado foi um equívoco patético; uma gag cowardiana de humor negro que traduziu para o gaulês certas passagens da fábula da viúva-negra. Como de hábito, Hitchcock imediatamente tomou para si o controle total da situação – e Truffaut pôde perceber que não são só gatos que a curiosidade costuma exterminar. Graças a negociações, contratos, exigências e acordos, a semana de Truffaut transformou-se em quatro anos – quatro anos de Hitchcock. Até entrevistar Alfred Hitchcock, François Truffaut talvez acreditasse que o único pacto sinistro que conhecia era o arranjo entre Robert Walker e Farley Granger firmado na cabine de um trem nas imediações de Washington.

O incidente com Truffaut é significativo por revelar o cuidadoso teatro, a minudência nos gestos, a estudada estratégia, a proliferação de detalhes aos quais Hitchcock sempre se entregou para resguardar, respectivamente, sua autoridade e sua imagem. De um simplório cronista do crime, os franceses o haviam transformado num fenômeno metafísico. Com seu invejável talento para a autopromoção, Alfred Hitchcock soube muito bem o que fazer com toda essa metafísica: o mestre do suspense era um mestre do marketing pessoal, da retórica e da repercussão. Alguns diretores são como grifes – Abbas Kiarostami, Wim Wenders -; outros, como cartilhas – Lars von Trier, Ang Lee -; Hitchcock era um logotipo. Um logotipo sustentado como uma instituição por suas boutades, as linhas de sua silhueta, as aguardadas aparições em seus filmes, os episódios de suas séries na televisão, o folclore de suas relações com o catolicismo e o Hitchcock Magazine. O que se estuda e se elogia como sua obra – esse suposto patrimônio legado pela imaginação de um gênio à memória do cinema – não passa de um pastiche prolixo: tudo o que Hitchcock incorporou como invenção sua já havia sido descoberto, em plena década de 20, pelas experiências deslumbrantes de um estilista sofisticadíssimo e subversivo, Louis Feuillade, ao filmar os passeios de Irma Vap por Paris em Les Vampires ou o legendário tiroteio de Juve e Fantômas entre barris de vinho no Quai de Bercy. Hitchcock limitou-se a resgatar Feuillade filtrando seu estilo através do expressionismo alemão de Fritz Lang e das experiências formalistas russas com montagem de Kuleshov, articulando seus resultados com uma sensibilidade flacidamente dependente das convenções do melodrama gótico. O grande milagre de Hitchcock não é sua obra; é seu prestígio.

Sua fantasia de autoridade é a base de toda sua estética. Essa obsessão por controle e seu tradicional desprezo pelo processo físico de cada filmagem – proclamado incessantemente, como numa performance bem ensaiada – só serviriam para inviabilizar a possibilidade de que seu cinema viesse a explorar algum dia regiões como a do momentâneo, do involuntário, do imediato e do acidental. O método de que se orgulhava Hitchcock era um ideal ligeiramente neurótico de onisciência; um mecanismo hierárquico para estabelecer em definitivo a ascendência essencial do criador sobre a obra que funcionava, na prática, como uma camisa-de-força inepta. Há expressões de controle que são só um tipo de introversão; Hitchcock nunca descobriu o atalho justo que o levasse a envolver-se com seu material – resguardado e temeroso, Alfred Hitchcock frequentemente dá a impressão de querer parecer travesso apontando para fogos de artifício e tomando para si, aos gritos, a autoria das explosões. Seu segredo um pouco incômodo é que essas explosões sempre o apavoraram.

A tipologia de seus personagens é relativamente elementar: os homens são inocentes; as mulheres, culpadas; as loiras, descartáveis. Mas toda a celebrada mitologia da loira em Hitchcock continua outra hipérbole crítica superestimada – se não em sua frequência, certamente em sua dimensão. A comparação é tão clássica quanto inevitável: todas as cenas de Madeleine Carroll em Os 39 Degraus, Vera Miles em O Homem Errado, Eva Marie Saint em Intriga Internacional, Marlene Dietrich em Pavor nos Bastidores, Joan Fontaine em Rebecca, Ingrid Bergman em Sob o Signo de Capricórnio, Kim Novak em Um Corpo que Cai, Janet Leigh em Psicose, Grace Kelly em Disque M para Matar ou Tippi Hedren em Os Pássaros não valem nenhum momento de Catherine Deneuve nos grandes contos de fada de Buñuel. Por mais que quisesse insinuar um insuspeitado manancial de energia erótica sob a aparência impassível de tantas atrizes, a verdade é simples: Hitchcock dirigia como um eunuco.

Uma discreta dificuldade para se aceitar o mundo humano sempre garantiu um saudável ponto de partida para artistas um pouco mais radicais. O grande problema de Hitchcock era que seu desprezo pela humanidade nunca reverteu em algum impulso genuinamente agressivo de seu cinema: a intensidade de sua misantropia era involuntariamente diluída em seus filmes pela debilidade doentia de sua imaginação. Mesmo em seus esforços mais evidentes – em O Homem Errado, A Sombra de uma Dúvida, Tortura do Silêncio ou Psicose -, o ataque à raça humana, as sugestões de danação eterna e a permanente iminência do mal são pulverizados por uma encenação sem centro, descuidada e tímida demais para conquistar a coragem de enfrentar as consequências de sua própria criação. Hitchcock era um covarde patológico.

É essa covardia que muitos chamam catolicismo. Para Hitchcock, a visão é naturalmente o mais aterrador dos sentidos por uma razão simples: olhar é pecado. Em seus filmes, a punição categórica do voyeurismo parece remontar à antiga condenação católica dos espetáculos, do teatro e da ostentação. Toda sua representação do sofrimento, do pânico, da ameaça e da ansiedade acaba assim comprometida por seu teor de melodrama. De qualquer forma, o mau hábito de se considerar o próprio cinema o verdadeiro tema de Um Corpo que Cai é outra covardia; Um Corpo que Cai é sobre necrofilia – que, como todos sabem, é um tema muito mais saboroso e nobre. Entregue a si mesma, a carreira de Hitchcock seria outra: é bem estimulante imaginar o que restaria de sua reputação de auteur se tivesse continuado a trabalhar sob um produtor como David Selznick – para quem dirigiu catástrofes como Rebecca, Quando Fala o Coração e Agonia de Amor.

Todos seus filmes são marcados por alguma sequência graficamente explosiva e vazia, que seus admiradores costumam elogiar à exaustão sem se importar, em momento algum, nem com suas incongruências nem com suas redundâncias (o longo travelling de Frenesi, por exemplo, só repete em sentido inverso o famoso travelling de Young and Innocent, de 1937). Além disso, quantos que o elogiam já terão percebido como suas lacunas lógicas não são só falhas circunstanciais, mas desdobramentos essenciais à narrativa? Quantos já terão realizado sua irrecuperável vulgaridade, seu sistemático desleixo, sua absoluta incapacidade de inspirar empatia ou o mais miserável reconhecimento em favor de qualquer um de seus heróis? Quem pode assistir, ainda hoje, a seus filmes do período inglês e acreditar, honestamente, na forma como Hitchcock representa as ruas de Londres? Quem pode elogiar seu acabamento formal depois de Os Pássaros, sua originalidade para finais depois de Topázio, seu senso de humor depois de Ladrão de Casaca? Como é possível desconsiderar seu irremediável provincianismo, sua constrangedora ingenuidade, seus lapsos de ritmo, sua vocação amadora de turista, sua pretensão e sua gratuidade? Admirar seu cinismo é desconhecer Preston Sturges; admirar seus movimentos de câmera é ignorar Max Ophuls; admirar sua capacidade para sugerir o mórbido é esquecer Val Lewton ou o primeiro Polanski. É evidente que há casos em que até o mais fanático de seus seguidores prefere passar por alto – Marnie, Cortina Rasgada, Trama Macabra, Interlúdio, Um Casal do Barulho -; mas mesmo seus filmes de aspirações técnicas mais ostensivas – Um Barco e Nove Destinos, O Terceiro Tiro ou Festim Diabólico – nunca passaram de trotes. Afinal, ao prometer um filme inteiramente sem cortes e alterar enquadramentos o tempo todo com movimentos de câmera, Hitchcock contradizia em sua encenação o que prometia em seu argumento.

Inteligência, ao contrário do tanto que se repete, nunca me pareceu também o forte do mestre do suspense. “Como experiência, Festim Diabólico pode ser perdoado”, insinuou Hitchcock. Exatamente como experiência, Festim Diabólico é um equívoco indesculpável, um colossal erro de cálculo. Hitchcock é uma fraude que só sobreviveu por seus truques.

É fácil entender por que Dwight Macdonald garantia que os únicos personagens sem cérebro de pássaro no filme de Hitchcock eram as próprias gaivotas; ou por que Graham Greene recusou-se a vender-lhe os direitos de Nosso Homem em Havana. “Digamos que não alimente por Hitchcock o mesmo entusiasmo que o sr. Truffaut”, explicou Greene. 

É inútil: sem a literatura francesa sobre sua metafísica, Janela Indiscreta, Intriga Internacional e Um Corpo que Cai são thrillers absolutamente convencionais dirigidos num estilo tipicamente acadêmico.

Centenário de Alfred Hitchcock? O momento não é de celebração; é de estupor.

Revista Bravo! (“À luz das metáforas ocas”; agosto de 1999; pgs. 87-91).

Imagens do texto: Intriga Internacional e Janela Indiscreta

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