Um Corpo que Cai, por Maurício Gomes Leite

Se Vertigo não se transformou em uma obra-prima típica, de Alfred Hitchcock, da estatura, por exemplo, de Pacto Sinistro (Strangers on a Train), é porque em todo o filme resistem, como oposição à admirável coerência de sua história, pequenos hiatos vindos do espetáculo cinematográfico comum – o beijo que trocam James Stewart e Kim Novak enquanto as ondas do mar estouram ao fundo, o sonho do detetive, alguns chavões do diálogo doméstico norte-americano nos encontros de Stewart e Barbara Bel Geddes. Fora esses pontos insignificantes, porém, Vertigo é sua melhor obra desde Pacto Sinistro, para que contribui não só o aperfeiçoamento de uma situação lançada em O Homem Errado (a pessoa surpreendida por fatos inesperados, que se acumulam a ponto de situá-la em uma aventura estranha, mas da qual ela assimila a matéria da própria existência), mas ainda, em primeiro lugar, um cuidado até então praticamente inédito no realizador, o de criar até as suas últimas consequências uma história desesperada de amor. Se Pacto Sinistro repetia, pela centésima vez, uma história de crimes, ocupando-se, todavia, de um “crime em ingenuidade” (a expressão é de Richard Winnington), Vertigo, por sua vez, conta uma história de mistério, de “suspense” e também de crime, revalorizando-se, da mesma maneira, pela dimensão nova em que os acontecimentos são colocados. Não se trata, aqui, de desfiar um longo enigma, de jogar o misterioso comportamento de Madeleine a uma série de interrogações e suposições, que só no final seriam revelados (o caso, por exemplo, de Ladrão de Casaca, do mesmo Hitchcock). Em Vertigo, toda a explicação do mistério é dada mais ou menos na metade da fita, quando a segunda Kim Novak, ja morena, aparece para o detetive, fazendo voltar o clima de instabilidade do início, período em que James Stewart, sob desculpa de estar resolvendo um caso de provável loucura apaixona-se pela beleza quase mitológica de Madeleine – ocasião em que, sintomaticamente, o diretor insiste no uso de planos gerais, afastando sempre da câmara a figura de Kim Novak. Desaparecidas as dúvidas, o espectador ainda surpreso pela verdade, começa a parte mais cativante do filme, a sequência extraordinária em que James Stewart tenta recompor a figura da mulher que ama, levando a segunda Kim Novak a uma casa de modas e obrigando-a a pentear-se como Madeleine. Comparada, por um crítico estrangeiro, à história de Pigmalião, essa passagem demonstra que Hitchcock, ao contrário do que dizem os mais ardorosos detratores, sempre apresenta novas formas para temas velhíssimos, transformando-os com a força que a de abrir um mistério para daí fazer surgir outro mistério e desse um terceiro, numa cadeia que surpreende, de modo especial, o herói de seus enredos. Preso ao mito da bela mulher loura, ao amor indescritível e irracional, aos cabelos da primeira Kim Novak, o detetive de Vertigo sente-se na mesma situação do início, sem compreender a verdade e tentando recriar uma aparência – a do primeiro amor, a do primeiro mistério, a da primeira tentativa de alcançar algo proibido. Mais uma vez a experiência de Franz Kafka sensibiliza o diretor, pois como Balestrero, em O Homem Errado (The Wrong Man), era o homem comum norte-americano vivendo a trajetória de O Processo, o Scottie de Vertigo poderia ser o mesmo personagem, visto apenas nos contatos amorosos que é levado a manter durante uma aventura estranha e inesperada. Sozinho, abandonado ao correr dos fatos, movido por não se sabe qual força, Scottie cai na vertigem que Hitchcock transforma em uma longa e importante variação sobre a inocência e a culpabilidade de os temas ontológicos da semelhança e da substituição – levados ao público sob a aparência do “suspense”.

Nos filmes de Hitchcock, a distância entre a realidade das imagens e o realismo em si da história é ocupada por um dos mais caracterizados estilos cinematográficos, capazes de afastar o espectador do mundo de todos os dias e situá-lo em acontecimentos quase ilógicos, se bem que plausíveis. Em Vertigo, por exemplo, durante toda a sequência em que James Stewart acompanha os passos de Kim Novak, seguindo-a entre as árvores do cemitério, no museu, nas ruas estreitas de San Francisco, tudo caminha entre a aparência dada pelas imagens (o provável domínio de Madeleine pelo espírito da bisavó) e o seu significado real, concreto, conhecido cenas mais tardes (na verdade, tratava-se apenas de uma encenação para enganar o detetive). No meio, permanece a manipulação de Hitchcock com o enigma, o seu já conhecido espírito de humor (toda a perseguição que vai terminar na casa de modas), o afastamento de um roteiro simples em benefício da proximidade cada vez maior de uma narrativa confusa, exclusiva do detetive, através de quem os fatos são comunicados. Não há irrealismo, isto é certo: para Scottie, a dúvida é justamente aquela que atinge, igualmente, o espectador. O que existe é a já assinalada distância do universo comum, substituída por uma aventura onde os incidentes se acumulam, uns estranhos, outros falsos, outros ainda surpreendentes.

A grande virtude de Hitchcock é a de lançar, nessa linha de dados aparentes, um comentário de valor ético, mantendo intacta a personalidade individual do seu herói e atribuindo-lhe as reações de qualquer homem comum, assaltado por seus complexos e por suas falhas. Scottie “sente” o absurdo da aventura e é tocado principalmente naqueles instantes em que sua dignidade profissional é ameaçada. Primeiro, a vergonha de sentir a vertigem das alturas; depois, o complexo de culpa, somado a um amor que se iniciava nas cenas posteriores à morte de Madeleine. A importância que o diretor confere ao seu abatimento, a maneira desconsolada com que acompanha as palavras do promotor (admiravelmente jogadas em um recitativo lento, espécie de humor macabro muito do gosto de alguns realizadores), supera aquela rapidez que, nos filmes de “suspense” comum, o herói é colocado à salvaguarda de sentimentos desse tipo. De forma idêntica, o amor de Scottie pela mulher loura é prolongado além de uma simples enunciação, pois as sequências que apresentam o detetive recompondo a figura que julga morta são, todas elas, isentas daquele jogo de cenas que toma a ação exclusivamente física – o caso de Ladrão de Casaca. Como o acordo entre Farley Granger e Robert Walker, em Pacto Sinistro, é filmado sobre a ingenuidade e incredulidade, levando a um tipo de crime totalmente novo, nos anais do “suspense” cinematográfico (o rapaz que mata a noiva do outro, esperando que este, em compensação, assassine o seu próprio pai), a perseguição da verdade, em Vertigo, leva a uma descoberta diferente, quase metafísica – o amor desesperado do detetive pela mulher morta, o retorno dessa mulher, a repetição do acidente, levando Scottie a um círculo interminável de dúvidas e deduções. Por esse lado, Vertigo se coloca na linha de um Laura, o excepcional ensaio de Otto Preminger sobre a paixão de Dana Andrews pelo retrato de Gene Tierney morta.

Arquiteto de formas, das quais, porém, sempre partiu um universo moral, capaz de tocar todas as ações de seus indivíduos, Hitchcock termina sendo o estilista que sempre foi, fiel a si mesmo e executor completo de suas intenções.

Revista de Cinema (edição 1, nova fase; fevereiro de 1961)

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