A ópera de cavalo e do pobre, por Paulo Emílio Sales Gomes

É grande o parentesco entre a Horse Opera (ópera de cavalo), nome dado ao filme de cowboy na gíria cinematográfica americana, e a Beggar’s Opera, a L’Opéra de quat’sous, e a Dreigroschenoper, que antes de se tornarem títulos de teatro e de cinema serviam de denominação ao espetáculo proporcionado pelos cantores ambulantes, herdeiros dos jograis, que ilustravam as complaintes com cartazes onde os principais momentos da história estavam pintados em quadrinhos – a ópera do pobre, enfim.

Esse tipo de ópera do pobre floresceu no meio do século XVIII até os fins do século XIX, primeiro em Londres, depois em Paris e outras cidades do continente e finalmente da América. Com o desenvolvimento do capitalismo, a atividade dos cantores ambulantes, assim como as outras formas de produção artesanal de divertimento, foram substituídas pela fabricação do divertimento em massa e para a massa: o cinema.

No nome dos locais onde se exibia o Kinetoscópio de Edison na América – Penny Arcades – e no das primeiras salas de cinema – Nickel Odeon -, a alusão ao preço baixo das entradas já filiava o novo divertimento aos quatre sous ou aos dreigroschen das formas anteriores da ópera do pobre. E não é por acaso, ou se o for é um belo acaso, que o gênero de mais sucesso do repertório da nova ópera do pobre tenha sido chamado precisamente de Horse Opera.

Beggar’s Opera, L’Opéra de quat’sous, Dreigroschenoper, Penny Arcades, Nickel Odeon, Horse Opera são nomes que evocam todos a mesma coisa: a humildade do divertimento do pobre. O jazz no começo também foi isso, mais do que isso mesmo, pois os que o criaram além de pobres eram pretos. Porém, a glória universal do jazz, e da fita de cowboy ou, mais genericamente, do western, é a afirmação da riqueza do país que os viu nascer. Mas não adiantemos.

As invenções de Edison e Jenkins, os interesses bancários e industriais que desde o início tentaram e logo conseguiram controlar quase todo o cinema americano, as contribuições decisivas de um Porter ou sobretudo de um Griffith para a criação da linguagem e da arte cinematográficas não nos devem fazer perder de vista o fato de que o cinema na América durante os primeiros anos foi, socialmente, antes de mais nada, coisa de imigrantes recentes.

A grande vaga imigratória que vai dos fins do século XIX até 1914 foi muito diferente das anteriores. Das outras vezes os imigrantes procediam dos países mais avançados da Europa e frequentemente pertenciam a elites intelectuais, políticas e religiosas que fugiam da opressão. Os milhões de imigrantes que nos interessam vinham das camadas mais pobres dos países mais atrasados. Na América eles constituíam o ponto mais baixo da escala social, mas em relação à sua situação anterior, isso significava um progresso. Entre outras coisas, tinham tempo e dinheiro para distrações. Os imigrantes constituíram a massa dos fregueses dos Penny Arcades, dos cinemas mais ou menos ambulantes e das primeiras salas fixas de Nickel Odeon. Os proprietários dos estabelecimentos também eram imigrantes já mais bem-sucedidos na vida, e é nesse meio que se formam os quadros dos grandes managers do cinema americano: Fox, Zukor, Loew, Laemmle e Schenck.

Alguns historiadores entusiastas do western pretendem que o sucesso de The Great Train Robbery (1903), de Porter, foi devido à atmosfera típica do far west à qual se refere o catálogo Edison da época. Isso é querer forçar um pouco a mão. Nada indica que o público limitado e homogêneo da época tenha tido pelo gênero do filme um entusiasmo particular. As razões do sucesso foram as mais básicas: tratava-se de um dos primeiros filmes de enredo cuja ação era excepcionalmente longa (catorze quadros), o acessório principal era um trem, eram utilizados truques para dar a impressão de movimento, e fora dos catorze quadros onde se desenvolvia a ação era apresentada, num plano bastante aproximado, a figura de um bandido, atirando contra o público, uma espécie de cartaz em movimento. As novidades apresentadas em The Great Train Robbery são mais do que suficientes para explicar a grande impressão causada num público acostumado sobretudo com vistas naturais, com algumas atualidades reconstituídas e com os truques mágicos de Méliès, sem precisarmos apelar para um hipotético gosto por um estilo western subitamente revelado.

O quadro typical western ao qual o catálogo se refere é o do baile. O saloon sendo um ingrediente essencial do western, os historiadores entusiastas quiseram reconhecê-lo na cena em questão. Ora, apesar da brincadeira de dar tiros perto do pé de um dançarino, é evidente que se trata de uma festinha familiar, e nunca de um saloon. A sala de baile familiar e o saloon, mesmo quando são contíguas, o que é raro, nunca se confundem.

Além do mais, em The Great Train Robbery não há cowboys e o papel dos cavalos é puramente acidental, o que é suficiente para retirar as pretensões históricas que quiseram lhe atribuir.

Para completar a argumentação: basta lembrar que, se o lado western da fita tivesse sido tão notado na época, tê-lo-iam acentuado na grande série de filmes feitos logo depois para usufruir o sucesso do primeiro, pelo próprio Porter ou por seus imitadores, e nada indica que isso tenha acontecido com The Little Train Robbery, Great Bank Robbery, Little Bank Robbery, Bold Bank Robbery etc. etc. etc.

O público de imigrantes continuou durante alguns anos a apreciar, em filmes sempre de menos de trezentos metros, as comédias, os dramas e as aventuras, e como ancestral desse último gênero, além das outras razões já sugeridas, The Great Train Robbery encontra as razões da sua glória.

Foi a partir de 1906-1907, quando o prodigioso desenvolvimento dos Nickel Odeon começou a conquistar para o cinema toda a massa popular americana, que nasceram Broncho Billy e o western cinematográfico. Nunca assisti a nenhuma fita de Broncho Billy, mas faço a afirmação porque se trata de história. Existe, porém, a história objetiva e a subjetiva. Para mim o western deve ter realmente nascido com a primeira fita em que aparece a seguinte cena: na rua principal de uma cidade do far west chega um cowboy a cavalo. Ele para na frente de uma casa com varanda, desmonta, amarra com gestos calmos o cavalo num dos troncos espetados no chão ou no próprio corrimão de madeira do alpendre e se dirige lentamente através da porta móvel para o interior do saloon

Naturalmente o estilo western existiu antes do cinema. Estou convencido de que a história real das velhas civilizações europeias se desenvolveu largamente num estilo próximo ao do chamado “filme de arte”, e que a história da construção da América moderna durante o século XIX foi feita num estilo western. As lutas pela conquista do Texas, a febre do ouro, a conquista do território através das grandes planícies, a organização dos meios de transportes, a diligência, o trem, o telégrafo, a guerra civil, as grandes criações de gado, o complemento da ocupação do território pelo massacre dos índios, tudo é western, tudo, antes do aparecimento do cinema, já estava estilizado pelo folclore, pelo mito, pela literatura. Quando no começo do século nasceu o cinema, a América, que já estava contando para si própria sua história recente, não tardou em lançar mão do novo meio de contar histórias. Como nessa mesma ocasião ela se tornava a primeira produtora de ferro e de carvão do mundo, logo começou, e não cessou mais, de contar para todo o mundo a sua história, cinematograficamente, e em estilo western.

A América é o único país do mundo, seguido de longe pela Rússia, que conseguiu transpor para o cinema de forma consistente e contínua o seu nascimento como nação. O cinema parece ter chegado tarde demais para ser utilizado nas velhas civilizações como expressão de suas epopeias. O Napoleão de Gance é um fenômeno isolado, e as qualidades da Marseillaise de Renoir não são as que ele visava. Quando Pietro Germi quis retratar um episódio da unificação italiana depois da queda do Reino das Duas Sicílias, acabou realizando um western insólito.

Mas acentuei tanto a importância do western de tipo histórico que ia deixando na sombra a horse opera propriamente dita. Foi por intermédio dessa sobretudo que se espalharam os mitos e que eles foram adotados em toda parte numa mistura de nomes de ficção, da história e de artistas: Broncho Billy, Bill Hickok, Rio Jim, Tom Mix, Jesse e Frank James, Ken Maynard, Hoot Gibson, Buck Jones, Wyatt Earp, Eddie Polo, Tim McCoy, Tom Tyler, Roy Rogers, Cisco Kid, John Ringo, Buffalo Bill. E a ópera de cavalo continua sendo a ópera do pobre, das crianças, e de muita gente mais, de boa parte do mundo.

Revista de Cinema (edições 15, 16 e 17, em junho, julho e agosto de 1955)

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