O Ídolo Caído, por Antonio Moniz Vianna

Após Odd Man Out (O Condenado), com que assomou de forma inapelável à primeira turma de diretores contemporâneos, Carol Reed só fez consolidar essa posição, por intermédio de The Fallen Idol (1948) e Third Man (1949). Ambos resultam de feliz associação com Graham Greene: o último baseado numa história intencionalmente escrita para o cinema e só depois convertida em livro; The Fallen Idol, oriundo de outro entertainment ao autor de The Heart of the Matter, intitulado primitivamente de The Basement Room.

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The Third Man, a rigor um exercício no assunto policial clássico, fascinante, porém limitado, deve muito mais a Carol Reed que a Graham Greene a sua proeminência cinematográfica. The Fallen Idol, por outro lado, configura uma nítida convergência de concepção e execução. Num e noutro, todavia, se o autor se mantém imperturbavelmente inexcedível, também o autor procede não como mero inventor de diálogos e situações dramáticas brilhantes, mas como um escritor que compreende como poucos as exigências do cinema, unindo talento literário ao “talento visual” na assimilação racional do valor da atmosfera, do background e do ritmo essencialmente cinemáticos.

Grande parte da atividade de Greene, aliás, é hoje dedicada ao cinema. É ele próprio quem adapta à sintaxe da tela as suas obras – tarefa nada complexa para um homem cujas novelas obedecem a regras estruturais que se aproximam mais que superficialmente dos scripts. Antes de se associar a Reed, muitas de suas obras foram transportadas ao cinema: Ministry of Fear, por Fritz Lang; His Gun for Hire, por Frank Tuttle; Confidential Agent, por Herman Shumlin – em Hollywood; The Man Within, por Bernard Knowles; Went the Day Well, por Cavalcanti – na Inglaterra. E duas de suas novels (segundo classificação do próprio autor), Brighton Rock, pelos gêmeos Boulting, e The Power and the Glory, por John Ford, com o título mudado para The Fugitive e sensivelmente alterada pelo scripter Dudley Nichols, tiveram o mesmo destino dos entertainments supracitados.

Por sua vez, Carol Reed ajustou admiravelmente seu estilo aos temas de Greene. De The Third Man fez um thriller que pouco ou nada fica a dever aos melhores de Hitchcock, cujo estilo já imitara com relativo êxito em Night Train from Munich; de The Fallen Idol, que discute um assunto de maiores ressonâncias psicológicas, fez um dos exemplos mais sugestivos do cinema na “primeira pessoa”, sem ter tomado, embora, parti-pris da “câmera-personagem” de The Lady in the Lake, de Robert Montgomery. Em ambos, o seu exercício estilístico não raro espetacular no bom sentido (vide a perseguição através dos esgotos, em The Third Man, e toda a insuperável sequência do pic-nic na embaixada deserta, em The Fallen Idol), exibe a noção precisa dos recursos de que um diretor pode dispor. O enquadramento de Reed é rigorosamente funcional, mesmo quando emprega uma obliquidade de câmera que, nas mãos de um realizador menos equilibrado e capaz, costuma ser um processo insólitamente démodé. A seleção do material plástico é impecável – observam-se, por exemplo, além dos shots admiráveis da já mencionada sequência do pic-nic, a fuga do menino pelas ruas molhadas de Londres, que é uma reminiscência da desvairada evasão noturna de James Mason em Odd Man Out e da perseguição de Joseph Cotten, chefiada por um menino de sete anos, em The Third Man. A utilização do som com estupenda propriedade; o eco apavorante dos bueiros, em The Third Man; a obstinada negativa de Bobby Henrey, no epílogo de The Fallen Idol, e, neste filme, ainda, para acentuar o “ponto de vista” da história, o registro de apenas o que o menino vê e ouve (fragmentos de frases, que ele não compreende no seu sentido integral), comunicando à plateia a confusa visão do herói do mundo adulto que o rodeia.

The Fallen Idol é um dos três maiores filmes de Carol Reed. Narra o drama de um menino de nove anos (miraculosamente interpretado por Bobby Henrey), filho de um embaixador em Londres, que vê, acidentalmente, o que ele acredita ser um assassinato. O “criminoso” é o mordomo da embaixada (Ralph Richardson, impecável), por quem nutre imensa admiração e que lhe conta fantásticas histórias desenroladas em tribos selvagens da África. Apavorado, ele foge da casa, regressando depois, conduzido pela polícia que vem investigar o acidente e firmemente resolvido a inocentar o amigo. Usa de todos os subterfúgios para “iludir” os investigadores, mas a cada mentira complica a situação do mordomo. Quando a polícia já está quase convencida de que este realmente matara a esposa (Sonia Dresdel, ótima), com quem altercava frequentemente e se recusava a ceder-lhe o divórcio que possibilitaria seu casamento com a estenógrafa da embaixada (Michèle Morgan, convincentemente sóbria), a descoberta ocasional de uma evidência estabelece a inocência do acusado. Ironicamente, esta evidência é falsa – e, embora o menino procure explicá-la, pela primeira vez dizendo a verdade, ninguém lhe dá crédito.

O essencial no argumento é a progressiva desilusão do herói, que Basil Wright classifica de “descoberta da falibilidade do infalível”. O mordomo não chega a ser indiciado, porém o drama do menino continua diante da impossibilidade de acreditar nessa inocência, uma vez que o breve interlúdio que separou a discussão do acidente fora reconstituído por ele, enquanto descia um andar da escada de incêndio, e, mas ainda, diante do depoimento do mordomo, que diz à polícia jamais ter estado na África. Reed & Greene pontuam de forma exemplar o que Dilys Powell chama de “divergência entre a inocente interpretação que a criança dá aos motivos e ações dos adultos de um lado, e a verdade de outro, o que torna mais dramático o desenvolvimento da história”.

Correio da Manhã (8 de junho de 1952).

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