O Eclipse, por Carlos Heitor Cony

Por motivo de viagem, deixei de participar do Conselho de Cinema deste jornal, quando a turma tratou do último filme de Antonioni. Bem sei que o lugar não é apropriado, mas não desejo perder um bonde desses e lá vou eu, ainda que no reboque do respeitável carro-motor dos meus amigos e colegas de Conselho.

Pois senhores membros do Conselho: eis:

No princípio, há que unir O Eclipse à natural continuação (ou decorrência) de A Noite. Aquele falso fim do escritor e de sua esposa, o amor sobre a relva após a noite de tédio e de descobertas, não poderia consumir-se eternamente, nele mesmo. Era mais um início que um fim propriamente. Esse fim é lançado abruptamente nas primeiras sequências de O Eclipse. Acabou a noite e acabou coisa muito mais importante que a noite: acabou o amor. Por um ranço de cavalheirismo, o homem faz os ritos no sentido de recuperar uma chance, de dar uma oportunidade à oportunidade. Na realidade, ambos sabem que nada mais há a fazer. Não há ódio, nem espanto, nem dor. Há – até – uma alegria selvagem, que precisa de algum controle para não se sair gritando pelo meio da rua: Estou livre! Estou livre!

Mas não há liberdade nenhuma: as esquinas de rua, as faixas do asfalto, as rotas e os ritos (para usarmos palavras semelhantes) impedem qualquer liberdade, ainda que tomemos um avião e busquemos nuvens, ainda que dancemos o tuíste e busquemos simplesmente passar o tempo à espera de alguma coisa. O alguma-coisa virá inexoravelmente, com a irritante monotonia das coisas que precisam vir. Mas isso não importa. Nem é isso que Antonioni buscou e pretendeu. Preferiu ele aprofundar suas raízes nesse solo movediço do descanso e da espera. Cabe aqui a referência a Ezra Pound: os pontos luminosos, i punti luminosi. Para o poeta, a obra de arte – como a vida – é constituída de pontos luminosos que nos marcam e diferem uns dos outros. Mas, e a zona neutra entre os pontos luminosos? E o espaço que fecunda e sepulta esses pontos luminosos? Para o poeta, esse espaço não conta.

Mas conta para Antonioni, como conta, principalmente, para Resnais, cuja preocupação maior reside justamente na “eliminação dos ângulos mortos”. Nesse sentido, pode-se dizer que Antonioni deságua em Resnais, após tortuosos caminhos que não interessam aqui analisar.

Fatalmente, o problema forma-conteúdo teria de contaminar um artesão do quilate de Antonioni. Daí, nenhuma perplexidade diante de seus fabulosos dez minutos finais, quando a história toda é recontada, já com a inevitável abolição da figura. O cinema, mais cedo do que muita gente pensava, acompanhou a trajetória de outras artes plásticas, eliminando a figura e buscando, na linguagem não-figurativa, a complexa escala dos símbolos e das contaminações. Temos assim os ângulos mortos resnaisianos projetados cruamente, sob a espécie de contaminações recentes e dolorosas.

Aquela hora, em qualquer lugar de Milão ou de Roma ou do mundo, um homem e uma mulher se amam; outros homens e mulheres se buscam, tateando nas esquinas, nos arvoredos, nos parques e nos ônibus, à espera de novos pontos luminosos que ajudarão (e comporão) a biografia de cada um.

Antonioni passeia sua câmera e sua verdade por todo esse espaço vazio que nada é para os olhos implacáveis do tempo. Mas esse espaço vazio está contaminado de germes e miasmas que de repente espoucarão em novas vidas e mortes, em novas aventuras, novas noites, novos gritos, e a soma de aventuras, noites e gritos condensará, na linguagem do silêncio, os eclipses que nos aguardam e nos dão resistência e coragem para um novo amor.

Correio da Manhã (25 de abril de 1963). No início do texto, Cony refere-se ao Conselho de Cinema, no qual diferentes críticos analisavam uma obra e publicavam suas observações no jornal. No caso referido, a publicação ocorreu em 21 de abril de 1963, quatro dias antes da crítica de Cony. Abaixo, o compilado do Conselho (clique na imagem para aumentá-la).

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