Quando chegou o som, nós descobrimos – descobrimos por meio de nossos próprios filmes – que o som não nos incomodava de jeito nenhum. Tinha apenas uma coisa que eu queria em todos os momentos, e na qual eu insistia: que todos falassem do modo mais natural possível, em todas as situações. Não me venha com trocadilhos. Não me venha com piadas. Nem tiradinhas irônicas. Pode dar tudo isso a Abbott e Costello. Pode dar aos Irmãos Marx. Porque, logo que nossa trama estiver preparada e tudo estiver indo de vento em popa, eu sempre vou encontrar lugares na história em que o diálogo não é necessário. Pode ser com duas ou três pessoas num escritório trabalhando em suas mesas – ora, eles trabalham sem conversar. É desse jeito que eu quero. Então você consegue esses trechos no seu filme de seis, sete, oito, nove minutos em que não há nem uma palavra de diálogo. Nesses, nós fazíamos nossas cenas habituais. E aí, quando fosse natural falar, nós falávamos. Ninguém evitava falar. Mas você organizava o seu material dessa forma, e em muitos momentos o diálogo não era necessário.

Em 1928, eu fiz The Cameraman [O Homem das Novidades]; em 1929, fiz Spite Marriage [O Noivo Caradura]. Este foi o último dos silenciosos. No começo da temporada de 1930, fizemos nosso primeiro filme sonoro. E eu fiz mais seis para a MGM nos três anos seguintes. Mas a cada filme eu ficava mais rígido. Como eu disse antes, havia gente demais para dar palpite. Todo mundo da Metro estava no meu departamento de gags, incluindo o próprio Irving Thalberg. Eles se escangalhavam de rir com um diálogo escrito por todos esses escritores novatos. Eles riam com qualquer coisa. Eles não prestavam atenção na ação; eles estavam buscando apenas coisas engraçadas para dizer. Era uma luta constante, veja bem.

Aí, claro, quando você me dá um Jimmy Durante – eles o contrataram para contracenar comigo. Bem, o Durante simplesmente não é capaz de ficar quieto. Ele vai falar, aconteça o que acontecer. Não dá para o dirigir sem ser desse jeito. Louis B. Mayer gostava muito dele. É possível que ele tenha sido contratado para me substituir, não sei. Mas uma coisa que eu tenho como certa é que eles estavam escolhendo histórias e material cômico sem me consultar, e eu não conseguia fazê-los parar. Eles falavam: “Isso é engraçado”, e eu dizia: “Eu não acho”. “Isso vai ser bom”, e eu dizia: “É uma porcaria”. Não fazia a menor diferença; fazíamos de qualquer jeito. Só reclamei até certo ponto, depois deixei para lá. E foi uma decisão ajuizada. Nos últimos dois filmes que eu fiz na MGM, eu sabia, antes de colocarem a câmera para a primeira cena, que seria praticamente impossível conseguir fazer um bom filme com as pessoas que estavam envolvidas. Em Sidewalks of New York [Ruas de Nova York, 1931], tudo deu certo, mas ainda assim ele não prestou. Absolutamente impossível. Outro ruim foi What! No Beer? [Entre Secos e Molhados, 1933]. Esse aí foi impossível. Eu fiz What! No beer? com Jimmy Durante. Fomos criticados por tentar fazer uma farsa. Fizemos Parlor, Bedroom and Bath [Romeu de Pijama, 1931], com Charlotte Greenwood. Essa é uma história inteiramente farsesca. Bom, nunca deviam ter me colocado em nada que tivesse a ver com farsa. Porque eu não trabalho desse jeito. A vida é séria demais para fazer comédia farsesca. 

A comédia farsesca em geral é baseada num simples equívoco ou confusão de identidade. Há sempre um par de personagens na história. Se eles dissessem “Espere um minuto, a coisa é assim”, todos os problemas seriam resolvidos. E depois existe o ritmo da farsa. Em todas as histórias farsescas, todo mundo trabalha mais rápido do que trabalharia se estivesse contando uma história legítima. Eles exageram. As pessoas ficam histéricas com facilidade.

Claro, a minha comédia era o pastelão nos curtas de dois rolos. Mas no minuto em que passamos a fazer longas, quando a plateia tinha que acreditar na história que estávamos contando, foi preciso acabar com os arremessos de torta. Nunca houve um arremesso de torta em nenhum de nossos filmes desde que começamos a fazer longas. Nenhuma gag impossível foi feita. 

Nessa época, Turpin já tinha parado de fazer filmes, Sennett também. O que estava acontecendo com a comédia? Será que ela estava em declínio? Bem, eu diria que a partir do momento em que o som entrou, todo mundo começou a tagarelar e tentar tirar risada com os diálogos. Todos os roteiristas faziam a mesma coisa. Desde que isso começou, demorou anos para que alguém começasse a trabalhar com o tipo de material de antigamente. A maior parte das gargalhadas dos Irmãos Marx é gargalhada de diálogo.

Buster Keaton, diretor e ator, em entrevista traduzida para o catálogo da mostra Buster Keaton – O Mundo é um Circo (CCBB; pgs. 102-104). Acima, Buster em O Homem das Novidades; e, abaixo, em Convict 13.

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