Os Companheiros, por Salvyano Cavalcanti de Paiva

Em primeiro lugar, o tema. Uma das primeiras greves operárias realizadas em Turim, em fins do século passado. Tema forte que em mãos menos competentes poderia resvalar, no mínimo, para a demagogia e a agitação estéril, ou para uma condenação de todo cretina. Ou poderia, ainda, resultar num filme desinteressante, pesado. Nada disto ocorre: soube Monicelli dar um tratamento viril, vigoroso, movimentado ao enredo – e o filme flui, sempre interessante, posto que – ou por causa disto mesmo – de uma densidade raramente vista no cinema. Passa Monicelli, com esta obra, finalmente, à categoria de grande diretor, de autor completo e não será possível, de hoje por diante, ignorá-lo ou colocá-lo à margem numa análise das tendências e das realizações do cinema italiano neorrealista e pós-neorrealista.

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Em segundo lugar, e em decorrência do primeiro, o conteúdo. Visto por um espectador medianamente bem informado e de bom gosto, o conteúdo é positivo. Precisamente porque são, os seus elementos, ricos de observação humana – o delineamento dos personagens psicologicamente bem situados, sociologicamente fiéis, a ambientação e a interação humanas da época objetiva. Pois de uma descrição, ou mais, uma interpretação de uma realidade, soube aproveitar Monicelli para realizar uma lição de História. Evidente, seu estudo poderá ser tomado como referência, agora e no futuro, de cinema social elevado: evita-se, nele, o didatismo, a pedagogia que retiraria à obra sua validade artística. É justamente esse o caráter mais agressivo do filme: arte cinematográfica, fruto de criação, de inventividade sem que isto implique em fuga aos postulados fundamentais (e tradicionais) da sintaxe.

Pois Monicelli fez um filme que alguns exaltados chamarão de acadêmico. Não é. De certo – em nenhum momento os atrevimentos de um Jean-Luc Godard ou de um Alain Resnais, os exibicionismos geniais de um Ingmar Bergman, a lentidão reiterada e esta fórmula exacerbada como estilo – como no caso de um Robert Bresson; nem mesmo os recursos espirituosos dentro de uma linha bem comportada que por vezes encontramos em filmes de tradicionalistas, como John Ford ou William Wellman. Na forma, Mario Monicelli utiliza razoavelmente o diálogo, uma boa soma de planos silenciosos e demorados, e o corte nem se apoia em escurecimentos ou aclaramentos “quadrados”, nem se volta para associações chocantes, sediciosas – do ponto de vista puramente visual, ou audiovisual. Mas, naturalmente, há uma narrativa em crescendo, os atores se movimentam, comunicam seus sentimentos, são gente vivendo um drama, jamais bonecos de engonço.

Que narra com tanta riqueza de detalhes (a reconstituição de época, nos trajes, na arquitetônica, na topografia, no linguajar da classe operária – centro da ação – no comportamento social e no raciocínio do capitalista da era pré-monopolista) I Compagni? O primeiro movimento de protesto dos tecelões de Turim, que nasce espontaneamente das duras condições de trabalho (13 horas diárias) a que eram submetidos. Causa fortuita: um acidente sofrido por um deles, que perde uma das mãos na engrenagem de uma máquina. Confusamente se forma uma espécie de comissão que vai aos dirigentes da fábrica solicitar tratamento mais humano. É a transferência inconsciente que começa a se operar na mente do trabalhador: não é a máquina o inimigo, mas os que a possuem, os que controlam o trabalho. Não são sequer ouvidos. Saem da desilusão inicial para uma tentativa de ação coordenada, mas, ao fim, o que assume a responsabilidade de fazer soar o sinal que interrompe o trabalho uma hora antes da prevista, é sacrificado. E este é interpretado magistralmente por Folco Lulli, desde já candidato sério ao laurel de melhor coadjuvante masculino de 1965, no Rio.

Prossegue o relato. De passagem na cidade, um professor, ativista anarquista que teve de deixar Gênova procurado pela polícia, entra em contato com o grupo de operários. Sua experiência o leva a perceber o ressentimento que domina a comunidade tecelã. Consegue imiscuir-se entre os operários, levanta uma agitação que fracassa, e acaba convencendo aos seus novos amigos que este é o preço necessário para o pleno sucesso da luta sindical. Marcello Mastroianni, neste papel, tão diferente dos que o tornaram famoso, compõe com felicidade a imagem do revolucionário profissional que até a família abandona, e vai de léu em léu, qual novo messias, a proclamar uma verdade na qual crê mais do que os que o escutam. É mais um desempenho a acrescentar aos que já fez com alto grau de dignidade profissional, mas é, também, um papel que jamais será esquecido, tal a sinceridade que empresta: parece uma dessas figuras saídas de recortes de jornais antigos, de livros de História da Idade Contemporânea, precursor de movimentos socialistas ainda meio indefinidos ideologicamente. E a Monicelli, o diretor, outro mérito; dificilmente poderá o prof. Sinigaglia arrebatar ou se tornar propriedade de comunistas ou social-fascistas, tal a ingenuidade, a pureza mesclada à miséria da condição humana, seus fraquejos ante os apelos da prostituta por quem troca algumas horas de proselitismo e fome diante do conforto de um leito de rendas.

O professor chega, é claro, a conduzir os tecelões a um boicote à fábrica; disto resulta mais fome e dificuldades. Vêm os fura-greves, nasce a violência, a luta, o combate armado, depois da tentativa de dobrar o operariado com ninharias e promessas. Por fim, o professor foge para outras paragens – após sacrificar um jovem tecelão e sua noiva. Vence a ordem constituída, os operários voltam à fábrica sob o peso da derrota. E o último shot é o de um menino, irmão do operário assassinado na refrega, que abandona os estudos para continuar a luta, dentro da fábrica. Como operário? Como futuro líder sindical? Como político? Ou, simplesmente, a vida continua com seu cortejo de contradições? Isto o filme de Monicelli não diz, deixa a conclusão ao espectador. Nisto, sua grandeza maior.

Socialmente importante, o filme esteticamente é de um nível excepcional, do primeiro ao último enquadramento. E a fotografia de Giuseppe Rotunno contribuiu para que a atmosfera insólita amplie a autenticidade do relato, oferecendo, repetimos, uma lição de História viva – fugindo ao óleográfico tão habitual dos chamados filmes-de-costume – como o recente e abominável sobre Paolina Bonaparte (Vênus Imperial).

Duas palavras mais: para elogiar, também, Annie Girardot (a prostituta), François Périer (como o professor mais simplório, menos versado em anarquismo, querendo aderir mas muito apegado ao latim e à oratória para compartilhar e sentir os planos e os desígnios do professor que Mastroianni desempenha). E Bernard Blier como um dos primeiros líderes operários, escolhidos ou eleitos quase por uma questão de moral – num tempo em que o pelego ainda não dominava o sindicalismo. Um filme belo, sério, que traduz com felicidade as lutas pela ascensão social do homem, que revela o egoísmo, a covardia, os rasgos de generosidade e desprendimento existentes nas diversas áreas e nos diversos status socioeconômicos, entre civis e militares.

Correio da Manhã (14 de maio de 1965)

Veja também:
Orson Welles, Orson Welles!, por Salvyano Cavalcanti de Paiva

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