Parte 1 – 24 de maio de 1964

Apenas sete filmes (e dois episódios) em vinte anos de cinema – poucos diretores podem apresentar carreira tão concisa ou cautelosa, ainda mais raros os tão prolixos quanto Luchino Visconti. Il Gattopardo, não necessariamente por sua extensão, é o cume dessa prolixidade a que poucas obras viscontianas escaparam, e nem escapou a melhor de todas, Rocco e i suoi Fratelli. A versão de Il Gattopardo lançada no Brasil, embora reduzida em cerca de 45 minutos, reedita o fenômeno de Senso (Sedução da Carne), igualmente visto aqui em versão resumida. Ambos, apesar da diminuição, continuam refletindo a cada detalhe, em minúcias longamente contempladas, o estilo prolixo do cineasta, talvez decorrente de sua paixão por Verdi e a ópera em geral, a que tem dedicado Visconti uma parte considerável de suas atividades, entre o cinema e o teatro.

Antes de quaisquer outras considerações, todavia, cumpre estranhar – e condenar com veemência – a diminuição criminosa de Il Gattopardo. A versão original, com 185 minutos, sofreu cortes somando 25 minutos na versão lançada nos Estados Unidos, mas nem assim se deu por satisfeita a empresa distribuidora (Fox), castrando em mais 20 minutos as cópias destinadas ao mercado brasileiro. E, em outro grave atentado, repassou em DeLuxe o colorido original, assim desfigurando a fita em um de seus aspectos mais elogiados pela crítica europeia. Ou ainda: justamente no ponto em que o Visconti-pintor, como Senso já revelara, exercitava-se com incontida volúpia, exigindo de um grande fotógrafo como Giuseppe Rotunno um verdadeiro tour-de-force. Um terceiro fator, que, por si só, não teria tanta gravidade, completa o massacre: a dublagem em inglês dos diálogos, de que resulta uma certa rarefação da atmosfera geral dessa reconstituição do Risorgimento italiano visto, em ida e volta, de Palermo a Donnafugata.

Também antes de apreciação mais detalhada de Il Gattopardo – sua situação na obra viscontiana, como reincidência da frustração stendhaliana do cineasta que, primeiro com Camillo Boito e agora com Lampedusa, não pôde ultimar a impossível metamorfose – parece-nos conveniente ouvir o realizador acerca de suas intenções ao filmar Il Gattopardo. Visconti procurou ajustar ao seu pensamento, ou a uma tese em torno de um julgamento histórico, o exame da sociedade italiana do Risorgimento, face a uma transição inevitável. E diz: “A máxima reacionária do príncipe Tancredi – ‘é preciso que as coisas mudem para que tudo continue a ser o mesmo’ – corre como um fio vermelho por toda a extensão de meu filme. Não negarei: ao trabalhar na adaptação do romance do Tomasi di Lampedusa, depois na realização do filme, pensei não somente no passado, mas também no presente da Itália. Penso que existe uma viva atualidade na advertência de que, malgrado algumas modernizações, tudo permanece como antes, como ocorreu após a aventura dos Mil”.

Essas observações são, de fato, confirmadas no filme, mas provinham do romance. E, através delas, Visconti não chega a uma tese original e tampouco justifica plenamente a sua adesão ao marxismo, tanto menos discernível em sua obra quanto mais propalada pelo autor e por vários críticos. Nem poderia ser de outra forma. Há, em Visconti, um conflito íntimo, permanente: o do aristocrata, descendente dos Duques de Milão e com genealogia conhecida a partir do século XII, com o cineasta que pretende exprimir-se em termos marxistas e, no entanto, sempre é traído por sua formação cultural e por suas preferências intelectuais e artísticas. Um conflito insolúvel. Mas, certamente, não o único a entravar a plena expansão do pensamento artístico de Visconti. De qualquer forma. O cineasta deve ser levado em conta pelo que realiza e não pelo que diz.

Parte 2 – 28 de maio de 1964

Na versão em curso de Il Gattopardo – reduzida em cerca de 45 minutos – os cortes abrangem sequências inteiras, assim promovendo elipses acidentais, à revelia de Visconti e em desacordo com o próprio estilo linear da narrativa. Suprimidos foram os dois flashbacks – o segundo acompanhando um devaneio do príncipe de Salina (Burt Lancaster) que, em meio à conversa sobre o casamento de seu sobrinho Tancredi (Alain Delon) e a filha de Don Calogero (Paolo Stoppa), imagina a figura da mulher deste com a beleza de Angélica (Claudia Cardinale), visualizando a descrição que lhe fizera um amigo pouco antes. O primeiro flashback – visita de Tancredi à família, acompanhado por um capitão, após a batalha de Palermo – incluia-se entre as várias sequências da viagem da família Salina, através da campanha siciliana, até Donnafugata, aliás a parte do filme em que se registra o maior número (senão quase a metade), dos cortes feitos pela distribuidora.

Pelo exame do resumo do cenário (In “Telé-Ciné”, 113-114), foram eliminadas nove sequências pelo menos – nenhuma de importância vital para o enredo propriamente dito, conquanto desarrumando todo o ritmo e, possivelmente, alterando a intensidade da narrativa. E nenhum corte atingiu a “famosa sequência” do aristocrático baile no palácio Pantoleone, a rigor uma série de sequências interligadas, ao longo de quase 40 minutos, no espírito viscontiano da inversão da apoteose. Ou, disse um crítico, “o baile reflete sobretudo a agonia suntuosa da aristocracia que parece fazer toilette antes da convulsão fatal”. É durante o baile que a narrativa, até então derramada e contemplativa, parece alcançar o seu eixo temático, dando solução simultânea a vários dos problemas que continuavam em pauta, ainda pela metade ou apenas sugeridos. Retomando então o poder de síntese dramática evidenciado em Rocco e i suoi Fratelli, ou melhor, numa aproximação puramente técnica e distante do plano da grandeza humana a que só naquele filme ascendeu, Visconti dá o retoque final do caráter oportunista de Tancredi, consolida (na presença gaffeuse de Don Calogero) as concessões da aristocracia italiana de 1860, registra a torção política de adeptos de Garibaldi na luta contra a monarquia dos Bourbons e depois de afastado dos ideais republicanos para apoiar, na Itália unificada (inclusive, mediante plebiscito, com a anexação da Sicília), a monarquia de Vittorio Emmanuel.

Também correndo o baile é que Visconti completa, em grande primeiro plano, o retrato de Don Fabrizio, príncipe de Salina. Nesta altura, ele é lúcido, por isso é cético – e, em exaustão física e moral, não ignora, como personagem de uma sociedade cuja estrutura vai sendo inexoravelmente corroída pelos acontecimentos, que essa modificação é imposta através de um processo que substitui corrompendo, até nessa espécie de miscigenação utilizada pelas duas classes, através do casamento entre aristocratas e burgueses. E, no que é válido para outras e futuras reestruturações da ordem social, a classe que ascende recorre sem demora aos métodos da classe vencida, cujos costumes também se empenha em manter, tanto por absorção natural como por imitação compulsiva.

Assim, no ponto central de Il Gattopardo – “tudo precisa mudar para que tudo permaneça no mesmo”, epígrafe do filme e frase de Tancredi – Visconti continua, por sua vez, incomodamente identificado com o príncipe de Salina; e muitos críticos, analisando esse processo, como observou Claude Miller, não contém a suspeita de Visconti “haver cedido a uma espécie de nostalgia aristocrática e traído de alguma maneira a causa do progressismo”. O próprio Visconti, em surpreendente revelação, afirma: “O pessimismo do príncipe de Salina leva-o a deplorar a queda de uma ordem que, embora imóvel, era assim mesmo uma ordem” – o que está, sem dúvida, no filme. E continua: “nosso pessimismo é deliberado e em vez de deplorar a ordem feudal e bourboniana visa a postular uma nova” – o que, dito assim, é uma intenção não refletida nas trabalhadas imagens de Il Gattopardo.

Mais uma vez, o aristocrata, o herdeiro dos duques de Madrone prevalece sobre o marxista, o único cineasta marxista da Itália (De Santis, Lizzani e outros não são sequer diretores sofríveis), e cuja ideologia dificilmente é perceptível ao longo de sua obra, com exceção de um filme (La Terra Trema). Assim, em permanente conflito íntimo, Visconti é quase sempre um artista ao mesmo tempo frustrado e inibido. Os que não o veem desse ângulo – e lhe desculpam o tumulto ou se esforçam por ignorar o seu decadentismo, em filmes como Senso e Il Gattopardo, sobretudo – realmente não podem entender como, no mesmo ano em que Visconti absorveu toda a nostalgia de Lampedusa, Fellini realizava Oito e Meio, não só incomparavelmente superior como cinema, mas ainda infinitamente mais progressista, em todos os sentidos, porque a Fellini falta uma ideologia e sobra a dúvida, que o liberta e inspira. O Visconti de Il Gattopardo, um exercício em cenografia “social”, é o Visconti mais característico, tão novo quanto outros cultores modernos do academicismo.

Correio da Manhã

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