Powell segundo Tavernier

Por algum tempo, críticos e cineastas franceses foram vistos como detratores do cinema britânico. Alguns famosos, como Jean-Luc Godard, fizeram críticas abertas à cinematografia do país vizinho. No caso de Michael Powell, ficam os inúmeros elogios de um francês de respeito, cineasta, crítico, historiador: Bertrand Tavernier.

Além das loas ao realizador de Narciso Negro, o francês lamenta a demora para o reconhecimento de Powell na França:

Como explicar que esse cineasta inglês, ao qual alguns de nós estamos a devotar um verdadeiro culto, seja tão pouco consagrado, a ponto de suas formidáveis Memórias só terem sido publicadas numa edição francesa dez anos depois de sua aparição na Inglaterra e da maior parte de seus filmes só ter sido lançada muito tardiamente, fazendo da França um dos últimos países a permanecer impermeáveis a essa obra imensa?

 

Os filmes que ele fez entre 1937 e 1951 são testemunhos de uma originalidade, de uma liberdade de tom estupeficantes. Profundamente enraizados numa cultura nacional, eles dão prova, ao mesmo tempo, de uma curiosidade e de uma amplitude de visão quase únicas. Sua obra, de que uma grande parte é “escrita, dirigida e produzida” com Emeric Pressburger, é ambiciosa, tumultuosa, vasta, sacudida por cataclismos, traspassada por relâmpagos, por planos de natureza fulgurantes, misteriosos. E sua colaboração com Pressburger, talentoso roteirista húngaro que já havia escrito para Robert Siodmak o memorável Abschied (1930) e para Max Ophüls Dann schon lieber Lebertran (1931), se revela ideal. A consciência nacional de Powell se casa com a ironia Mittel Europa de Pressburger, o ceticismo com o espírito de aventura, a inteligência literária com a invenção visual. Seu propósito ultrapassa o naturalismo cotidiano, desemboca frequentemente numa intensidade cósmica, metafísica, que sustenta inúmeras visões. Não seguimos mais uma intriga, mergulhamos instantaneamente num universo. E depois nos colocamos lá novamente, com paixão. Esse cinema aventureiro surpreende por sua exigência, sua imaginação inaudita, sua variedade: passamos, às vezes num mesmo filme, do realismo à fábula, do documentário ao fantástico, dos exteriores reais aos efeitos especiais mais siderantes. O afrontamento entre duas religiões, duas civilizações, duas culturas pode se tornar o motor único de um roteiro (Narciso Negro e o bastante original e emocionante Um Conto de Canterbury) da mesma forma que as angústias da criação são o principal recurso dramático dos Sapatinhos Vermelhos e de A Tortura do Medo. Todas essas apostas visuais dramatúrgicas provam uma imensa confiança tanto nos poderes do cinema quanto na capacidade de curiosidade do público. Hoje, os filmes de autor se assinalam enquanto tal e os espectadores são “prevenidos”. Na época, as obras de Powell e de Pressburger eram distribuídas por Rank ou por Korda, e nada os diferenciava aos olhos dos espectadores do resto da produção a não ser a famosa marca de sua produtora, um alvo furado por uma flecha. Suas inovações, suas audácias não eram designadas de antemão. E, no entanto, não terminaríamos nunca de enumerar as de Coronel Blimp: rodar em plena guerra, a pretexto de propaganda, um filme cujo herói é um oficial inglês pouco inteligente, bravo mas limitado, que se equivoca o tempo todo e cujos superiores não são em nada mais lúcidos; basear todos os desenlaces do roteiro nos erros, na cegueira desse personagem, constantemente atrasado em relação à História; dar, gesto de uma suprema elegância, a única tirada que celebra a Inglaterra a um oficial alemão (“Estranhamente eu me lembrei da beleza do interior da Inglaterra”), testemunha lúcida e desencantada a que os autores confiam a moral da obra… num sublime plano-sequência digno do Lubitsch de O Diabo Disse Não, com o qual Blimp partilha a sofisticação, o espírito de civilização, a ironia dilacerante, tudo isso indica uma incrível liberdade de espírito, uma generosidade cívica que reencontramos em Um Conto de Canterbury, meditação sobre a identidade cultural, sobre as raízes em Sei Onde Fica o Paraíso.

Tavernier era amigo de Powell, que foi casado com a montadora dos filmes de Martin Scorsese, Thelma Schoonmaker (de 1984 até a morte do cineasta, em 1990). Na verdade, todos eram amigos (Scorsese fez uma ponta interessante em Por Volta da Meia-Noite, de Tavernier).

Quando Thelma Schoonmaker-Powell me escreveu anunciando que Michael estava muito mal, demorei a acreditar. Confesso que o achava imortal. Em nossos últimos encontros, ele continuava brilhante e apaixonado. Havíamos festejado seus oitenta e dois anos em Nova York com Irwin Winkler e Martin Scorsese e ele estava ainda cheio de projetos: a adaptação cinematográfica de uma ópera de Philip Glass inspirada em A Queda da Casa de Usher. Ele chegou a fazer viagens para pesquisar locações na Finlândia. Para creditá-lo junto às companhias de seguro, ele havia pedido a três diretores que assinassem um papel cobrindo-o em caso de doença e certificando que eles estariam prontos a retomar o filme e os três haviam aceitado. Tratava-se de Francis Ford Coppola, de Martin Scorsese e de mim.

O artigo de Tavernier foi publicado no livreto que acompanha a edição francesa do DVD de Os Sapatinhos Vermelhos (Collection Institut Lumière, 2006; foi republicado, com tradução do francês por Luiz Carlos Oliveira Jr., no catálogo da mostra The Archers: o Cinema de Michael Powell e Emeric Pressburger, de 2011, do Centro Cultural Banco do Brasil; pgs. 23-26). Acima, Deborah Kerr em cena de Coronel Blimp: Vida e Morte; abaixo, Thelma Schoonmaker e Michael Powell no dia em que se casaram, em 1984.

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