Uma Mulher Alta, de Kantemir Balagov

Rajadas de luz espalham-se entre o verde e o vermelho. O aspecto envelhecido, amarelado, age contra as mulheres ao centro da história – amigas, confidentes, talvez amantes. Mulheres que, passada a Segunda Guerra Mundial, tentam sobreviver a tempos difíceis, gente doente, pouca comida, retornos para casa, hospitais cheios.

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Ao envelhecimento elas respondem com punho forte, sobretudo Masha (Vasilisa Perelygina), a mais incisiva, dona de convicções claras. Vinda da guerra atrás do filho e da melhor amiga com quem a criança ficou, a moça sabe o peso dos homens nessa sociedade. E sabe, como confessa ao longo de Uma Mulher Alta, de Kantemir Balagov, que estar perto deles é vital para a sobrevivência. É ter o que comer, ter uma casa.

A alta é a outra, Iya (Viktoria Miroshnichenko), enfermeira que, quando solicitada, ajuda soldados a darem fim às próprias vidas. No hospital, os que escolhem morrer não são impedidos; entre vivos e faladores, enfaixados e acamados, ainda há motivo para brincar, sorrir, imitar animais – mesmo quando não se tem uma parte do braço.

Ao retornar e descobrir que o filho está morto, sem saber ao certo o que ocorreu, Masha passa a cobrar de Iya uma nova criança. Ela não pode mais ter filhos. Resta à segunda, à alta, ceder o ventre para a geração da nova vida.

O que vem em seguida é um misto de ódio e amor, sentimento difícil de entender e que se reflete na suposta confusão visual, no espaço em que as mulheres reforçam, para todos os efeitos, suas funções aos olhos dos homens: ou são mães ou enfermeiras, ou apenas barrigas de aluguel a serviço de um jogo estranho, um ato de punição.

A mulher alta fala pouco. Voltou da guerra antes da companheira, após desenvolver um problema que a faz “desligar” por alguns minutos. É o que se vê no primeiro quadro do filme, momento em que a expressão de Iya resume sua ausência. Em casos como o seu, “fugir” para dentro, sem qualquer aviso prévio, pode até ser uma vantagem.

Para o diretor Balagov, em roteiro escrito com Aleksandr Terekhov, “desligar” seria a própria condição das mulheres que recusam os rumos da União Soviética do pós-guerra, ambiente de homens, de “vencedores”, e de traumas que as encaminham às suas camadas mais profundas, para não morrer, mas seguir sem saber o que se passa.

Masha, em sua estranha maneira de odiar, em seu jeito moleca de brincar com o novo namorado, diz que “mulheres desprotegidas não podem sobreviver” nesse país e que só conseguiu se sustentar durante a guerra porque se relacionou com os homens certos. O destino delas está ligado ao deles, ao que deles podem arrancar.

Nesse filme tão pesado, tão belo, o ato de amor só pode ocorrer entre mulheres – ainda que desajeitado. Para a silenciosa mulher alta, os homens não são vitais. Ela ama Masha mesmo percebendo o jogo imposto pela companheira, mesmo entendendo se tratar de alguém capaz de tudo (ou quase) para seguir em frente com uma família e, mais ainda, um filho.

Os espaços dão a exata impressão do mundo passado, ou mofado, aos quais as mulheres estão presas como pinturas. Areia movediça entre a qual as mesmas movem-se com grande dificuldade, ou se fixam – no caso de Iya – pelo desligamento do corpo. Fica, pela própria condição, a de doente ou de mulher, a figura presa ao cenário.

Se Masha ainda responde aos avanços de Iya, é porque não lhe resta nada. É o que há de mais triste nesse grande filme russo: depois de ver uma mulher morta sob o bonde, mulher que representa todas as outras, a mais baixa corre para encontrar a outra. Corre com medo de que ela não esteja mais em seu apartamento. Para sua sorte, ainda continua por lá.

(Dylda, Kantemir Balagov, 2019)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
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