O Direito é um ofício completamente casual: estudei para contentar meu pai. Depois da formatura, estudei por muitos anos Letras e História da Arte. O caminho que me levou ao cinema passa pela História da Arte, uma história vista de modo muito particular.  A partir dela realizei documentários sobre Arte. Quando era estudante me ocupava do teatro universitário de Roma: ao redor daquela sala, destruída pelos bombardeios e reconstruída depois da guerra, nasceu o Centro Universitário de Teatro que, junto à Academia de Arte Dramática, constituiu o mais importante centro de convivência das jovens comunidades teatrais italianas. Do teatro universitário surgem atores como Marcello Mastroianni, Giulietta Masina, Gabriele Ferzetti; até Anna Proclemer passou por ali nos anos 39-40. Depois do teatro universitário de Roma fui para Milão, onde fiz por um ano assistência de direção. Naquele período fiz minha primeira experiência cinematográfica como cenógrafo e figurinista para filmes publicitários, para os quais também escrevi pequenos textos: era um modo de ganhar algum dinheiro e reparar um pouco a minha miséria. Um dia, para substituir Mario Landi – que mais tarde se tornou um célebre diretor televisivo – rodei o primeiro enquadramento cinematográfico para um filme publicitário: e fazendo este trabalho descobri que havia em mim qualquer coisa pré-existente, era dotado pela possibilidade de me exprimir através da linguagem cinematográfica. De qualquer modo, nunca mais fiz estudos teóricos fora da historiografia do cinema e também não fui assistente de nenhum outro diretor. A despeito disto, desde o primeiro documentário ou do meu primeiro longa-metragem, nunca mais tive problemas com montagem: a montagem dos filmes acontecia espontaneamente dentro de mim. O que significa que estávamos filmando com uma linguagem precisa. Provavelmente, graças à frequência assídua nas salas de cinema, havia assimilado uma espécie de formação que me consentia perceber o corte do enquadramento, a lógica da seqüência, a exatidão de uma montagem. Tudo aquilo que concerne à formação plástica me vinha, portanto, da história da arte e da frequência contínua aos objetos visíveis. Quanto à formação de roteirista, que, no fundo, todo diretor deve ter, boa ou má que seja, me acontecia pelo fato que, na época, eu lia muito, ainda que de maneira desordenada. As fronteiras acabavam de se abrir e chegavam à Itália novos movimentos e idéias de toda parte do mundo: tentava-se mesmo modernizar um certo provincianismo da cultura italiana. Para mim, até um certo ponto, a arte clássica prevaleceu sobre a arte contemporânea, os clássicos obtiveram vitória sobre autores avidamente assimilados no curso daqueles anos. Mas esta, mais que a história da minha formação, é a história do meu futuro.

 

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Em 1955 estourou a primeira grande crise do cinema italiano. Eu esperava passar pela malha fina com Guendalina, um roteiro que interessava a vários produtores. Mas a propósito disto me aconteceu uma coisa antipática e desagradável: na  minha total ingenuidade deixei escapar o tema a Carlo Ponti que, tendo outros interesses, rodou o filme depois, com um outro diretor. Havia assinado um contrato de cessão de direitos sem exigir nenhuma garantia. O fato do meu roteiro ser filmado por um outro diretor teve implicações muito graves: difundiu-se, com efeito, a ideia que eu era um diretor difícil, muito exigente e indeciso; nem eu mesmo sei tudo que foi dito (por aí). De qualquer modo, tudo isso me valeu alguns anos de inatividade. Naquele período escrevi o roteiro de A Moça com a Valise. Pelo filme se interessaram vários produtores, e ainda diversas atrizes como Sophia Loren e Gina Lollobrigida. Durante as negociações para A Moça com a Valise, me pus a escrever Verão Violento que, no final, pôde ser rodado antes do outro filme.

 

Digamos no entanto, espero ser perdoado pela falta de modéstia de tal comparação, que lendo os clássicos entendi quanto é bela a fusão entre uma vida privada e os acontecimentos históricos. A minha profunda formação tolstoiana se revela igualmente nesta pequena equação: uma história privada é engrandecida, e se torna extraordinária, isto é, necessária, se tiver como fundo um grande acontecimento histórico. Muitos me acusaram de não ter conseguido operar a fusão entre o fato histórico e a vida privada; da minha parte, posso dizer que Verão Violento foi feito em meio a muitas dificuldades. Teria que ser filmado em oito semanas, não tive nem ao menos o uniforme dos soldados, fizemos isso com “quatro tostões”, em condições de extrema miséria até a véspera da cena do bombardeio. Goffredo Lombardo, o produtor, fez então uma escolha que mudou o destino do filme, decidindo colocar naquela sequência os meios de um filme normal, e ainda alguma coisa mais. A sequência foi filmada em onze dias com quatro câmeras e todos os recursos que poderia haver na época. Naturalmente, no final, este “peso” de aventura coletiva se concentrou simplesmente no bombardeio, mas, colocado em cena com recursos quase americanos, subverte a qualidade do filme, até então de natureza intimista, tudo no jogo dos atores, no modo de ver, subentendido. Graças a essa fusão final, o filme obteve um  sucesso extraordinário quando lançado: éramos muitos a recordar daquele período – aqueles que tinham vinte anos no início dos anos 40 – e se reconheceram no filme. Com o retrato do ambiente analisado em Verão Violento não havia procurado fazer uma análise crítica, mas procurar me recordar de certas impressões visuais provadas no curso daquele verão de 1943. Procurava encontrar o vazio que circundava a juventude daquele período, um vazio intelectual, cultural, uma ausência de fé, uma ausência de expectativa com relação ao futuro. Éramos assim, moços estranhos e um pouco estúpidos, frutos de uma educação que, no fundo, os queria estúpidos, que não os queria inteligentes. O filme se desenvolve na boa burguesia   da época: naquele ambiente social, aquele que se interessasse por qualquer coisa era uma exceção.

 

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Procuro sempre, e creio que com algum sucesso, não introduzir nunca em meus filmes elementos autobiográficos. É claro que todo autor coloca a si mesmo nas coisas que escreve. No que diz respeito a este filme, havia, além disto, a tentativa de me lembrar de certa maneira de falar, de certas pessoas conhecidas, de uma certa mentalidade, de uma moral… Tratam-se de encontros que aconteceram em uma praia italiana em 1943, mesmo que eu não tenha jamais vivido uma história do gênero, e jamais tenha tido as dúvidas que o protagonista tem no final. Provavelmente não tive nem mesmo a sorte de encontrar, naqueles anos, com [a atriz] Eleonora Rossi Drago.

Valerio Zurlini, cineasta, em entrevista ao crítico Jean Gili (os trechos foram retirados da tese de doutorado “A Dimensão do Silêncio no Cinema de Valerio Zurlini”, de Celia Regina Cavalheiro, da Escola de Comunicação e Artes da USP, de 2008; pags. 19, 20, 23, 24 e 25; leia aqui).

Verão Violento é o segundo longa-metragem de Valerio Zurlini e foi lançado em 1959. Conta a história de um jovem que se apaixona por uma mulher mais velha que perdeu o marido na guerra. Acima, em cena do filme, Eleonora Rossi Drago; abaixo, a atriz com Jean-Louis Trintignant.

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