Paisà, de Roberto Rossellini

As diferentes histórias – entre as quais estão passagens bem marcadas por imagens documentais e a voz do narrador – dão lugar a uma só. Com Paisà, Roberto Rossellini obriga o espectador a olhar ao todo, a perceber sua unidade sem renunciar aos lances individuais, às pequenas histórias. O filme joga com diferenças, entre o bloco e as partes, até fazer perceber que não se distinguem, e que estão em plena imbricação.

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As histórias pertencem a pessoas que nem sempre falam a mesma língua, no mesmo lugar por conta da guerra, e que tentam a todo tempo estabelecer uma comunicação. Nesse sentido, as histórias – ou a história – encontram-se em perfeita harmonia: as pessoas – soldados, resistentes, prostitutas, crianças – são as mesmas.

A história de um povo, ou de alguns, no terreno não raro escuro, real, de rochas e rios para cadáveres, no estreito entre prédios de uma cidade sitiada, na linha de guerra, ao som de balas. O pior dos lugares do mundo nessa coleção de passagens que às vezes dispensa o nome das pessoas, não suas origens e comportamentos verdadeiros.

Após Roma, Cidade Aberta, Rossellini chega ao ponto alto do neorrealismo italiano enquanto um projeto de cinema sobre e para a realidade, equivalente a A Terra Treme, de Luchino Visconti: anula as possibilidades do espetáculo para contar ao espectador – sem rostos famosos, sem interpretação de estrelas, sem estúdios, nos locais em que os fatos ocorreram – como se dão a sujeira e a vida nos tempos de guerra.

Cinema pulsante que, a cada término de ato, não pede por resolução aceitável. A nadar contra, oferece mesmo a saída irônica ou real. Para Rossellini, não se dissocia a ironia da vida como ela é – seja pelo aviso da morte do resistente pela boca de outro, prestes a morrer, seja pela menina inocente e heroica considerada inimiga pelos americanos.

O diretor não oferece a formação das vítimas. A cada passagem, já estão ali, escancaradas ou prestes a revelar o pior. Bom exemplo é o episódio do soldado negro atrás de suas botas. Com o menino que as teria furtado, ele termina invadindo o espaço do garoto, a favela erguida em uma caverna, ao encontro da realidade extrema, da qual foge.

A evolução do drama é rápida. Em análise de Paisà, André Bazin observa como Rossellini constrói o momento brutal do último episódio, no combate à porta dos pescadores, em área rural. “Uma ação bastante complexa fica reduzida a três ou quatro pequenos fragmentos, por si só já elípticos em relação à realidade que revelam”, observa, para depois destacar como o diretor confia na inteligibilidade do espectador para suprir lacunas.

Em certo sentido, e por paradoxal que pareça por se tratar de um filme fundido à realidade, é como se Rossellini obrigasse o espectador a se perder do concreto, a pensar nos saltos no interior de uma história, para se recorrer não a uma criação livre, mas ao efeito do qual não se escapa: a lacuna deixada só pode ser preenchida por um determinado fato.

Por isso, mais que mostrar a execução de camponeses e pescadores, Rossellini oferece a triste conclusão – inconclusiva à sua maneira – em que uma criança pode ser vista entre cadáveres. Cena chocante da qual nem a escuridão retira seu poder.

O real está aí não apenas para ser escancarado ou agarrado. O real compreende espaços nada vazios. A história continua a despeito do encerramento abrupto dos capítulos; a vida dessas pessoas é uma ligação ininterrupta. A passagem seguinte liga-se à anterior, o fim ao início.

(Idem, Roberto Rossellini, 1946)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini

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