Duas naturezas para A Balada de Narayama

De maneiras diferentes, duas versões de A Balada de Narayama – uma de 1958, de Keisuke Kinoshita, e outra de 1983, de Shohei Imamura – exploram a relação do homem com a natureza, a partir da obra de Shichiro Fukazawa.

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Na primeira, a natureza é agradável, sinaliza bondade ou maldade, irrompe pelos sinais da falsidade óbvia dos estúdios – e enche os olhos com o caminho ao infinito proposto pelas ilusões do cinema da época, universo aqui em dívida com o teatro, a reforçar a lenda. Depois, com a versão de Imamura, chega-se à natureza verdadeira, aos animais pequenos e grandes, àquilo que parece fugir aos sentimentos. Chega-se à crueldade.

Dois cinemas para uma mesma história, a do filho que não aceita a morte da mãe, e a de todas as personagens presas a rituais, em um vilarejo no qual os moradores com mais de 70 anos são condenados à morte. O ritual remonta a séculos: chegada a idade, deverão ser deixados no pico do monte Narayama, ao encontro dos espíritos.

Na versão de Kinoshita, o ritual mórbido casa-se à alteração de cores, ao tom vinho que explode no céu, ao fundo, ou à escuridão que cerca as personagens quando se preparam – com os anciões, em outro dos tantos rituais – para levar a velha mulher ao monte. Ela é Orin. Seu filho, que esconde emoções e não quer ver a mãe morta, é Tatsuhei.

A natureza como projeção idealizada, nas linhas de Kinoshita, dá vez, anos depois, à natureza bruta – não menos ritualística em homens ou bichos ou, a certa altura, na união de ambos – das linhas de Imamura. No primeiro, um cinema para o passado, de sonho, para a ilusão fundamentada: a lenda é tão explícita quanto as luzes e os cenários artificiais.

No segundo caso, um cinema para o real, para emparelhar – em montagem paralela – homens e bichos na evidência da morte, da fome ou do acasalamento. Imamura representa assim a origem do ritual, faz pensar em quanto as serpentes, sapos ou corujas têm também suas ações feitas de ciclos, na mistura entre necessidade e repetição, prazer e defesa.

Para Kinoshita, os homens fogem às montanhas para confrontar seus sentimentos, entre a aceitação da tradição e o desprazer em deixar o ente querido à própria sorte, e à morte; para Imamura, ainda que a questão dos sentimentos esteja presente, os homens fogem à montanha para encarar a realidade: o ritual que prevalece é o dos corvos, não o dos deuses.

A certa altura, a selvageria é comum também aos humanos. Afloram os instintos. Com liberdade no tratamento das personagens, sem julgá-las e fazer entendê-las, Imamura coloca homens e mulheres em seus devidos lugares, pessoas às vezes mesquinhas, infantis, pequenos monstros que atacam os outros no meio da noite.

Mata-se por pouco, não há remorso. Kinoshita não chega a tanto: suas personagens – não todas, mas algumas, sobretudo Tatsuhei – têm sentimentos profundos, confortam o espectador, servem à linha infinita do horizonte com algum louvor: são seres nascidos desse universo abertamente impossível em que a natureza não agride.

Ao necessitar do real, das invasões do que mais parece grotesco, entre sapos, serpentes e raposas, a versão de Imamura não deixa de ser uma resposta à de Kinoshita: em uma história na qual a natureza triunfa sobre o místico – os corvos sobre os espíritos – deve prevalecer a imagem da natureza como ela é, em curvas desagradáveis.

Isso não significa que o impacto da versão de 1958 seja menor. É diferente. Kinoshita explora planos longos, cenários, composição de cores, segundos planos que se tornam primeiros quando o cenário abre-se a outra camada, à medida que a história não para. Kinoshita oferece uma navegação, como que por um quadro, enquanto Imamura rompe a lenda para dar vida – pela montagem paralela, pelos planos em detalhe – ao mundo real.

A sequência do linchamento, nas duas versões, apresenta algo exclusivo aos humanos racionais, a exemplo de um ritual religioso de “purificação” ou punição a agressores de um equilíbrio estabelecido entre grupo: os homens cercam uma família acusada de ter furtado alimentos e instalam um tribunal improvisado, a lei de todos e de ninguém.

Na versão de Imamura, Tatsuhei é vivido pelo ótimo Ken Ogata, outra vez em composição difícil de definir, em uma obra que dá voz aos incorretos e delinquentes. Para Kinoshita, o amor de filho não poderia gerar figura como tal, muito menos sob a perfeição de suas luzes e cenários falsos. Ogata, ranzinza, furioso, também triste, é parte de uma sociedade que amontoa ossos no pico de Narayama e assiste à revoada dos corvos.

(Narayama bushikô, Keisuke Kinoshita, 1958)
(Narayama bushikô, Shôhei Imamura, 1983)

Notas:
Versão de 1958: ★★★★☆
Versão de 1983: ★★★★☆

Imagem do cabeçalho: a versão de 1983.

Veja também:
A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

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