O Terceiro Homem: o homem real

O homem do pós-guerra reduz-se ao sobrevivente, ao comerciante do mercado negro, entre diferentes línguas, em cidade dividida. Ao fundo, prédios ao chão, aos pedaços, dividem espaço com a arquitetura ainda em pé. Árvores secas acompanham a rua pela qual a mulher caminha, após o enterro do amado, o homem mais importante da história.

As peças do jogo gravitam ao seu redor sem que ele esteja ali o tempo todo. Na verdade, surge perto do encerramento e deixa presença marcante. Harry Lime aparece para anunciar seu próprio fim: será, ao amigo recém-chegado a Viena, a anunciação dos novos tempos, o encontro do segundo com o cinismo, com a escuridão, aparente maldade.

Mas Harry está além do vilão ou do mocinho: no estado do mundo em questão, aos ecos de diferentes línguas (a cidade dividida), em mundos paralelos (as ruas e o esgoto), pelas linhas e círculos que nunca deixam ver uma forma perfeitamente contínua, será ele o terceiro homem, terceira via possível e indesejável.

Mundo desorientado

O que surge dele – o que visualmente o antecede – é um mundo desorientado. Cabe ao melhor amigo, o recém-chegado, Holly Martins (Joseph Cotten), descobri-lo. O filme todo parte dessa desorientação, desse choque com a morte (a do amigo, a do mundo) assim que se finca o pé no que deveria ser uma abertura a trabalho e oportunidades.

Holly descobre a morte de Harry assim que chega ao apartamento do amigo. É avisado pelo síndico local. Com a notícia, vem igualmente o espaço distorcido. O diretor Carol Reed e o diretor de fotografia Robert Krasker partem para o desenquadramento, inclinando a câmera para a direita ou para a esquerda, representando a desorientação.

Não apenas fruto da descoberta da morte do amigo. Sobretudo, fruto de tudo o que cerca o protagonista de peso inferior ao coadjuvante morto, depois ressuscitado. Desorientação visual como representação da loucura que se avizinha, lado a lado à realidade, ou no ponto em que ambas se confundem, impossibilidade de certezas. O morto está vivo.

Fluxo de consciência

O filme de Reed faz da investigação de Holly sobre a morte de Harry transformar-se em um caminho de loucura. Ajudado pelo desenquadramento, o visual de luzes e sombras reproduz o universo dos filmes noir, dessa vez lançado à paranoia do pós-guerra. Em momentos, faz pensar em Quando Desceram as Trevas, de Fritz Lang.

Ao tomar um táxi, Holly descobre estar preso a um carro. Pensa que está sendo levado ao covil dos assassinos, responsáveis pela morte do síndico que lhe falou sobre a existência de um “terceiro homem” na cena do crime, quando Harry morreu atropelado. A essa altura, Holly acredita em assassinato, não mais em acidente.

Debate-se no interior do carro e, ao descer do veículo, vê à frente a porta que dá acesso ao salão no qual ele deve dar uma palestra. Escritor de faroestes, leituras de aventura anteriores à guerra, Holly foi hospedado às custas da organização do evento. 

O organizador pede que fale sobre “crise de fé”. Não poderia haver tema mais pertinente àquele momento: ao recém-chegado, descobre-se o espaço de incertezas, misturas, amores estranhos, no qual passa a flertar inclusive com a insanidade. Pois essa sequência da chegada à palestra carrega contornos do cenário arranjado, algo como um teatro, jogo de cartas marcadas em que Holly é encurralado por perguntas e nada pode fazer.

Reed reproduz sua própria prisão. Não quer estar ali, ao mesmo tempo em que se vê salvo pelo engano. Alguém do público questiona-o sobre o “fluxo de consciência”, ou seja, o que diz respeito aos pensamentos da personagem. No caso de Holly, o espectador está imerso o suficiente em seu fluxo para compreender que ele quer apenas a porta de saída.

Quando esta vem, tromba com um papagaio, é bicado e escapa pela janela. A desorientação do universo reflete-se na personagem. A escada em espiral dá a ideia desse homem – ou dessa consciência – desnorteado. Reed indica que aquela pode ser apenas a sua visão enquanto se agita para descobrir o que ocorreu com Harry. Seria o amigo morto uma extensão dele mesmo? Seu lado perverso, desapaixonado, seu homem do pós-guerra?

Amar um homem só

“Eu era amigo de Harry Lime”, diz Holly à amante do outro, Anna Schmidt (Alida Valli), ao encontrá-la pela segunda vez, nos bastidores do teatro. Anna esteve no primeiro enterro de Harry e estará no segundo. Em ambos, não consegue enxergar Holly, para ela a lembrança do morto – primeiro como possibilidade de amor, depois como separação.

No encontro do teatro, Reed mostra como Holly invade o espaço antes inacessível, à medida que a porta do camarim, que corta a tela, abre-se tanto à sua face quanto à face da bela mulher de peruca, em uma de suas saídas de cena. É o início de uma relação de amor para o homem de fora: ele apaixona-se pela mulher que ainda ama seu amigo.

Se até algum momento o corresponde, a mulher certamente o faz pelo sentimento ao outro. Mais de uma vez, chama Holly de Harry, o que parece ser um interessante elemento do roteiro de Graham Greene para salientar a confusão da língua naquela mesma cidade dividida por soldados de diferentes países, de pequenas personagens assustadoras, como a síndica do prédio de Anna, a criança com a bola e homem que vende balões à noite.

Anna serve de alívio a Holly enquanto vê nele o possível encontro com Harry. Demora a perceber o reflexo invertido: talvez Holly ainda seja um idealista, e justamente por seu idealismo esteja disposto a sacrificar o amigo que depois surge vivo. Anna é o que de bom sobrou do mundo de Harry, aos pedaços e lançado à escuridão.

A sequência em que leva flores para ela é também o momento em que Harry reaparece – ou aparece, no caso do espectador – pela primeira vez, distante, à rua, quando o gato da mulher vai ao seu encontro. A câmera de Reed segue à janela e passa pelo interior das plantas, a penetrar a representação da passagem, do canal, como se o novo homem penetrasse a mulher ao passo que, do lado de fora, o antigo retorna.

O sexo é uma possibilidade. Depois de ir embora do local, Holly finalmente encontra Harry entre sombras, depois de um vizinho acender a luz do apartamento. A aparição de Orson Welles é marcante. Seu leve sorriso diz tudo: nem vilão nem herói, ele é o terceiro homem que volta para confundir: é o homem real. 

O relógio cuco

O novo homem, o terceiro, é o cético que se levanta dos escombros, que aceitou viver no subsolo, que entendeu a lógica dos estados: os homens são números, partículas, e por isso podem ser descartados. O terceiro homem é alguém desumano, a quem Welles serve com sorriso e frases marcantes na tentativa de justificar a barbárie.

Não é fácil defini-lo. Para Anna, que continua a amá-lo até o fim, a despeito de seus crimes horrendos, “uma pessoa não muda por desafiar a lei”. Ou seja, para ela, não para Holly, aquele é o mesmo homem de sempre. Para o amigo recém-chegado, é um espírito, uma revelação, o mundo como ele é.

O que a Suíça, com paz e democracia plenas, colheu ao longo dos séculos? Harry dá a resposta: “o relógio cuco”. Outras nações criaram gênios. Harry fala da arte – “Michelangelo, Leonardo Da Vinci e a Renascença”, na Itália, apesar dos Bórgia. Ao maquinário de linhas cruzadas da roda-gigante, Harry entrega ao amigo o círculo da mesma, o espaço suspenso, a inclinação para um lado ou para outro, distante da terra firme.

A linha reta deixa ver o início e o fim, ao contrário do círculo. Ambos se contrapõem desde o início, nos créditos, quando o instrumento musical toca a extraordinária trilha de Anton Karas. As linhas tremulam, rebelam-se, ao contrário do círculo, firme e inatingível.

(The Third Man, Carol Reed, 1949)

Nota: ★★★★★⤴

Veja também:
O poder do plano detalhe em A Espinha do Diabo

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