O Ano Passado em Marienbad, de Alain Resnais

O labirinto é profundo, repleto de curvas, cômodos, escadarias, estátuas. Espaço para se perder, para se ver enterrado, como em O Ano Passado em Marienbad, no que pode ter ocorrido antes, no que pode nunca ter ocorrido e é fruto de pura imaginação. Do espaço às pessoas, das pessoas à memória, ou à possível história passada.

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O filme de Alain Resnais continua um enigma décadas após seu lançamento. Não faltam interpretações para esse jogo de imagens e narrações, de perguntas sem respostas, em uma possível história de amor que talvez não pertença ao passado e não tenha futuro. Aquelas pessoas, como peças de um jogo, continuam a vagar pelo castelo, fantasmas sem rumo.

A protagonista do filme é a memória. A segunda personagem importante é a possibilidade de criar. A primeira, curiosamente, talvez nasça da segunda. E por isso mesmo talvez não haja nada no passado, tudo esteja latente no jogo, no tempo corrente, nos recortes. Não estranha se cada espectador encontrar seu filme, sem que ninguém esteja errado.

Há em cena dois homens e uma mulher. O principal deles diz para ela que ambos estiveram ali no ano anterior; o segundo, ao que parece, é o marido dela, personagem de um filme de horror. Por sinal, o universo em questão remete ao gênero, cercado pela ideia de morte, com espíritos que flutuam pelos salões de festa, assistem ao teatro, condenados a não sair dali.

Ele (Giorgio Albertazzi) esforça-se para fazer a dama (Delphine Seyrig) relembrar o ano anterior. Estiveram ali ou em outro lugar? Estiveram em Marienbad? Ao que tudo indica, o castelo em questão não é Marienbad. As possibilidades inflam o mistério desse filme-sonho, curiosa obra de horror sobre amantes aprisionados.

Com roteiro do dramaturgo Alain Robbe-Grillet, Resnais expõe a memória. O castelo guarda as memórias. As pessoas que correm ali se libertaram de suas paredes, de suas mobílias, de suas estátuas. Não tivessem memória – e o poder de criar – seriam estátuas. Talvez seja este o significado da obra: sem tal atributo, o homem não é nada.

A sequência que explica o filme é baseada em um diálogo do homem e da mulher ao lado de uma estátua de um homem, uma mulher e um cachorro. Estátuas não têm vida, não tem história. O casal passa a imaginar a “história” por trás dos seres petrificados, agora protagonistas de algo, uma ação, talvez uma história de amor.

Ao conferir história à matéria morta, o homem faz um exercício de imaginação e, ao mesmo tempo, dá à pedra com forma humana uma memória. Por consequência, o hotel e todos os seus objetos ganham vida graças à palavra imposta pelos homens ou, aqui, apenas por esse homem (Albertazzi) em um passado, em uma história, na memória.

Não por acaso, Resnais revela primeiro os tetos, depois as paredes, depois os móveis, para então chegar às pessoas e, enfim, às personagens centrais. O filme migra da matéria morta à viva, da suposta perfeição da disposição das peças à inconstância do homem que, ao contrário dos outros hóspedes, não se contenta em ser autômato; ele quer uma história.

Movimento semelhante – não por acaso – ocorre no filme anterior de Resnais, Hiroshima, Meu Amor. À cama, os amantes tentam retornar ao passado, ponto em que a memória mescla-se à relação carnal, a partir do roteiro de Marguerite Duras. Falam da cidade da bomba, da tragédia, enquanto os corpos sobrevivem à areia que os cobre.

Nos dois filmes, os amantes não têm nome; vivem um pouco assustados, como se fossem perseguidos. Em Marienbad, a insistência das versões dele produzem efeitos: ela subitamente “lembra”, ou encontra a abertura que ele propõe. A montagem leva a cortes abruptos, do ambiente escuro ao de luz em excesso, até algo se quebrar aos olhos de todos que ocupam um dos salões daquele hotel: ela deixa cair um copo.

Se em Hiroshima reivindica-se um pouco da História, da cidade japonesa à francesa Nevers nos tempos da Ocupação, em Marienbad reivindica-se a exclusão do tempo e do espaço. Há apenas pessoas em um hotel, aos efeitos do narrador, através dos cômodos, na possível definição da memória.

Nas paredes do mesmo hotel estão imagens de sua forma, seu mapa. O que está fora (o real?) nada mais é que a reprodução do que está ali, no interior, diminuído, efeito semelhante ao dos reflexos intermináveis de Charles Foster Kane, enquanto caminha pelo corredor, no encerramento de Cidadão Kane, de Orson Welles: reproduções infinitas que não encerram um enigma. Ao contrário, é dessa multiplicação que se nutre e se expande, e questiona.

Estariam os amantes presos no tempo, vivendo uma repetição constante e, do labirinto, tentando escapar? “Esta história já acabou. Em alguns momentos ela irá congelar em um passado de mármore. Como estas estátuas neste jardim de pedra. Como este hotel com seus quartos vazios agora”, afirma o protagonista à possível amante.

Os vivos de hoje são as estátuas de amanhã. Em Hiroshima, os amantes precisam sobreviver a despeito da memória; em Marienbad, graças a ela. “E mais uma vez, estas paredes, corredores e portas. E ainda mais além. Tudo para chegar até você. Você não sabe os caminhos que trilhei. Agora você está aqui. Você ainda tenta escapar. Mas está aqui neste jardim, ao meu alcance, sob o meu olhar. Você está aqui.” Dele para ela.

O movimento incessante tem efeito perturbador. O espectador está aprisionado àquele tempo. Resnais e Robbe-Grillet evocam um jogo de peças soltas, sem ordem aparente, no qual o desafiado sempre perde.

(L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961)

Nota: ★★★★★

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