A expressão de Jack Palance é excitante, verdadeira. Com ele, a fuga aos becos de apostas, à mesa de carteado, às linhas do trem ou às ruas molhadas ganha outro significado: seu rosto de ossos saltados, cadavérico, representa a própria doença da qual fala Pânico nas Ruas, com o qual Elia Kazan aproxima-se de um cinema realista.

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Lançada no início dos anos 50, a obra já trás as paredes descascadas e os seres sem retoque de Uma Rua Chamada Pecado, Sindicato de Ladrões e Boneca de Carne. A transição não é rápida. Seu filme é um misto, ora com a malandragem crível de Palance, ora com o heroísmo desesperado, cansativo, de Richard Widmark (melhor quando faz bandidinhos).

Em Pânico nas Ruas, a peste pode se tornar uma epidemia em New Orleans ao ser levada pelo corpo de um imigrante. A doença invisível não impede que o mal ganhe forma: a doença, aqui, é representação do problema social. Talvez seja desonesto o viés anti-imigração do filme, como se o problema estivesse nos que chegam, não nos nativos como o médico Clinton (Widmark), com mulher e filho perfeitos em casa de luzes fortes.

O problema, diz Kazan, está na cidade, nas pequenas salas escuras em que alguns imigrantes tentam resistir ao mal que, para alguns, não mata: eles ficam ali, horas e horas, a transpirar sobre o baralho, obrigados a jogar até que retirem tudo dos bolsos, a lutar com as mesmas figuras estabelecidas, os donos da boca, a saber, neste caso, o homem de Palance.

Vilanesco, doente-vivo, ele é Blackie, dono de um terno pouco acima do número, o que o faz parecer ainda mais quadrado. A despeito do jeito estranho, transmite vida, realidade, e pode, quando quiser, jogar qualquer um do alto dos prédios cercados por escadas externas, de incêndio, semelhantes àqueles sobre os quais vive Terry Malloy.

O encontro entre lados, entre médico e bandido, entre vida e morte, é inevitável. Pena que dura pouco. Kazan transforma os lances finais em pura correria, como se estivesse em busca de realismo urbano, sujo, agora conquistado a fórceps.

O médico tenta alertar todos sobre o problema da doença e, com alguma constância, é ignorado. O jeito é seguir o rastro do homem morto. Em um dia de folga, enquanto brincava com o filho no quintal, Clinton é chamado às pressas ao ambulatório em que o cadáver do imigrante foi recolhido. Descobre a doença e avisa as autoridades. O chefe de polícia não o leva muito a sério. Aos poucos, percebe que o outro tem razão.

Interpretado por Paul Douglas, o policial serve para atrapalhar o herói: a cada avanço, mostra um pouco de desconfiança. Representa o vício da profissão, dos dias na rua, a pensar que toda a cidade – ou a região limitada aos becos dos imigrantes – está condenada – como se a doença, inescapável, fosse apenas sua consequência.

Douglas compõe personagem típica aos filmes policiais da época: o investigador cínico, desanimado, homem velho e bonachão ao qual nada importa senão prender os “suspeitos de sempre”. Para alguém assim, Clinton é o resgate de certa energia, ânimo, e o filme todo é sobre essa injeção de vida à medida que caçam a peste.

A doença social suprime a doença biológica em Pânico nas Ruas. Kazan dirige seu elenco com maestria, capta a incerteza e o medo daqueles que vivem à beira dos navios, à espera da porta de saída, do trabalho – à contramão de todos que, por outra porta, mostram esperança ao fincar os pés na aguardada terra prometida, sem saber do mal que a domina.

(Panic in the Streets, Elia Kazan, 1950)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
A Luz é para Todos, de Elia Kazan