Cheguei aqui com apenas um terno e disseram que eu era pobre e cafajeste. Vinte anos depois, Marlon Brando aparece com apenas uma camiseta e um surrado jeans, e a cidade inteira fica babando por ele e o transforma em ídolo. Isto demonstra quanto Hollywood progrediu…

A frase é de Humphrey Bogart, provavelmente o maior ator da Hollywood clássica. Dirige-se ao maior ator da Hollywood moderna, que, no início dos anos 1950, encontrava-se em solidificação, embrenhada nos novos temas e formas de atuar da geração que, em Brando, teve o maior expoente. A geração da camiseta e do jeans surrado.

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Bogart fez fama em Hollywood no tempo dos ternos, dos suspensórios e das gravatas a rigor, quando até gângsteres eram engomadinhos. Tempo em que qualquer cena menor, passageira, de pessoas em casa ou no mercado, exigia o figurino alinhado. Bogart, mais tarde um astro, teve de colecionar ternos para todas as ocasiões – dentro e fora das telas.

Como Brando, Bogart começou no teatro. Diferente de Brando, pegou pequenos papéis e demorou para emplacar. Em um deles, lembrado em biografias, entrava em cena vestido de tenista, com suéter e calças brancas – como um “rapaz bem-nascido”, observa Ruy Castro em Saudades do Século 20. À época, depois da Primeira Guerra Mundial, Bogart era um figurante, alguém para uma única fala, a repeti-la noites a fio.

Em Hollywood, Bogart também amargaria, por longo tempo, papéis pequenos. Demorou para chamar a atenção, o que só ocorreria em A Floresta Petrificada, de 1936, como coadjuvante. Mas não qualquer um: na pele de Duke Mantee, vilão de cabelo empinado, rouba a cena. Quem brigou para que vivesse o papel no filme – também interpretado na versão para os palcos – foi o colega Leslie Howard, dono da personagem central.

A partir de então, Bogart passou a coadjuvantes destacados, todos feitos para o terno, para um universo regado à bandidagem que não refletia o mundo real. Ao contrário, era a própria forma de Hollywood para os problemas dos Estados Unidos, histórias nas quais os malfeitores – até aqueles em busca da redenção – terminavam invariavelmente mortos.

Curiosamente, o passo de Bogart ao estrelato é paralelo ao surgimento do anti-herói. Se podia fazer bem o bandido, o estágio entre este e o herói – no qual reina a dubiedade – a ele cairia à perfeição. Vindo de família rica de Manhattan, o ator encontrou em tipos cínicos como Sam Spade o espaço para introduzir sua própria alma – e marca.

O sucesso de Brando foi mais rápido. Ao descobrir que Elia Kazan procurava alguém para o papel do intragável Stanley Kowalski na peça Um Bonde Chamado Desejo, deu um jeito de estar no teste. Na verdade, como o ator recorda na biografia Brando – Canções que Minha Mãe Me Ensinou, escrita por ele e Robert Lindsey, a escolha para o papel central seria feita por Tennessee Williams, autor da peça e, mais tarde, do roteiro do filme.

Kazan teve de emprestar 20 dólares para Brando ir de trem para o teste com Williams, em sua casa de veraneio em Cape Cod. O jovem ator gastou o dinheiro e teve de pegar carona. Feito o teste, Brando convenceu o dramaturgo de que era a figura ideal para confrontar a Blanche Dubois de Jessica Tandy nos palcos de Nova York e demais cidades.

O salto ao cinema foi rápido. Difícil imaginar outro, senão ele, na pele de Stanley. Blanche, no entanto, ficou com Vivien Leigh. A adaptação da peça de Williams para as telas fez sucesso. Todo o elenco, à exceção de Marlon Brando, terminou premiado com o Oscar. Em 1952, a Academia entregou a estatueta de melhor ator justamente para Humphrey Bogart.

A disputa entre o jovem em primeira indicação e o mais experiente, filho da era de ouro de Hollywood, simbolizava uma luta entre gerações e, mais ainda, estilos de atuação. Brando era adepto do Método, modo de atuar do Actors Studio de Lee Strasberg. Bogart pertencia à forma clássica e, como tantos, foi acusado de sempre ser o mesmo.

No entanto, ganhou o Oscar não pela personagem do gângster ou do detetive de filme noir, mas pelo beberrão da quase comédia Uma Aventura na África, de John Huston, realizador que o alçou ao primeiro lugar nos créditos graças a O Falcão Maltês. Segundo Paulo Francis, Huston fazia “filme de macho”; com Bogart, divertia-se em longas bebedeiras entre uma filmagem e outra. Sabia como tirar o terno do astro, “sujá-lo” (como em O Tesouro de Sierra Madre), sem que perdesse sua marca.

Tanto Bogart quanto Brando tinham tons de voz específicos. No ponto em que o primeiro permitia ser contido e exprimia algum charme, seguido pelo cigarro da mão à boca, o outro se permitia explodir, a ação do corpo, ao mesmo tempo um rosto que se contorce, como se constata em Sindicato de Ladrões – nunca adulto demais, tampouco infantil.

A geração de Brando, a dos rebeldes, ajudou a criar a adolescência. A de Bogart envelheceu rápido. Como lembra Ruy Castro, Bogart inventou o “feio charmoso e deu uma razão de viver a milhões de outros homens que não podiam ser considerados bonitinhos”. Brando era belo e pronto. Podia trocar o terno pelo jeans surrado e ainda arrancar suspiros.

A frase de Bogart sobre as roupas de Brando não mira apenas o guarda-roupa do outro. A fala é sobre mudanças, sobre a Hollywood que se abria – ainda que a passos lentos – ao realismo que tomava as telas após a Segunda Guerra Mundial. Àquela nova geração saída do conflito, o cafajeste de Brando exalava mais realidade que o beberrão de Bogart.

A frase do ator de Casablanca – morto em 1957, quando o outro ainda estava no auge – escancara o ranço à maneira como Hollywood adapta-se às mudanças, às tendências, reinventando-se para sobreviver. Para o terno de Bogart, as roupas surradas de Brando; para estas, mais tarde, a calça boca de sino de John Travolta. O espetáculo não pode parar.

A frase que abre este ensaio foi retirada do livro Hollywood Nua e Crua – Parte 2 – Os Bastidores da Fábrica de Sonhos, de Dulce Damasceno de Brito (Editora Best Seller; pg. 150). Acima, Bogart; abaixo, Brando.

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