A morte de Pasolini, antes e depois

O paraíso está escuro. Ouvimos apenas o barulho do mar. Ali, em uma das várias praias nas proximidades de Roma, o diretor Pier Paolo Pasolini tem um encontro casual com um rapaz que acaba de conhecer, após algumas voltas de carro pela noite. Ao amanhecer, o cineasta será encontrado morto, com os ossos quebrados, inúmeros hematomas, esfolado.

Sua morte evoca o fantasma do fascismo em Pasolini, um Delito Italiano, de Marco Tullio Giordana, também um dos roteiristas, a partir do livro de Enzo Siciliano. O que se segue, nos dias, meses e anos após sua morte, é a dúvida sobre uma possível motivação política por trás dela, não só um gesto isolado de violência de um ragazzo della vita.

Assemelha-se a alguns grandes filmes políticos italianos de décadas passadas, dos tempos do mesmo Pasolini: um cinema de investigação, que faz perguntas sem dar respostas. Cinema que serve de inspiração aos passos nem sempre inspirados de Giordana. O interesse gerado em nós quase sempre depende dos fatos, menos da forma.

Diferente é Pasolini, de Abel Ferrara, lançado em 2014 e com Willem Dafoe na pele do diretor italiano. O tom investigativo dá lugar à densidade do homem, aos seus pensamentos, à arte reflexiva, às palavras fortes de alguém que se debruça sobre si mesmo sem muito esforço. Com Ferrara, vê-se muito do realizador com muito pouco.

O primeiro, de Giordana, é sobre o que se passa depois, sobre a reconstrução dessa morte e os fantasmas que a cercam; o outro, no circuito quase 20 anos mais tarde, prefere o homem que se converte no corpo magro e esfolado, no nada, enquanto sua arte sobrevive pela imaginação do contador de histórias – neste caso, o mestre Ferrara.

O segundo, ao pedir menos, ou injetar o interior do autor e não o que dele fica para os outros examinarem, é para nós mais interessante. Ferrara fala de Pasolini mesmo em sua ausência, ousa apresentar seu último trabalho nunca realizado, ou o que ele poderia ter sido: a história de um homem e seu escudeiro na busca por Messias.

O diretor italiano realizou filmes curiosos sobre grandes jornadas, como O Evangelho Segundo São Mateus, Gaviões e Passarinhos e Édipo Rei. Sua última história, contada a um casal de amigos na mesma noite de sua morte, em um restaurante, leva ao senhor Ninetto Davoli, ator, o mesmo que seguiu Totò em Gaviões, de 1966.

Clara referência ao universo pasoliniano, que inicia com a saída desse homem pelas ruas, ao som dos outros, ao anúncio do retorno do Messias. No céu, encontra a estrela que deverá guiá-lo – um novo rei mago – até o Criador. O mundo que encontra, entre a estação de trem e o bacanal de Sodoma, não tem fim. Pela subida aos céus através de uma escadaria branca, em ironia típica de Pasolini, não se chega nunca ao tal Paraíso.

Revelar o diretor pela arte, em memórias e histórias perdidas, sem nunca definir uma coisa ou outra, é a forma de Ferrara: seu Pasolini vive nesse bolo em que figuras sacras dividem o espaço com o sexo, em que o ritual não exclui pitadas de selvageria, em que a Terra fica pequena, ao fundo da caminhada ao infinito que talvez não exista.

Tão diferentes, Delito Italiano e Pasolini possuem algo em comum: ambos precisam voltar ou se guiar à noite da morte do diretor de cinema – um para investigar o crime, o outro para contrapor o homem de aparência comum, frágil, à arte, aqui uma compensação.

Nos dois casos, não escapa o tormento do fascismo, como na cena em que os rapazes de uma escola, vistos pelo policial, falam que Pasolini mereceu morrer por ter procurado um rapaz para saciar seus desejos sexuais. No filme de Giordana, eles representam a homofobia de certa sociedade conservadora, à qual Pasolini surge incompreendido.

Natural, como é de se imaginar. Atual, também, quando pensamos na pouca ou nenhuma evolução na maneira de pensar de grupos que ainda creem na “doença gay”. O assassino, Giuseppe Pelosi (vivido por Carlo DeFilippi no filme de Giordana e por Damiano Tamilia no de Ferrara), dá vazão aos desejos desses mesmos jovens estudantes, que não podem confessar de maneira direta – como vários inimigos do cineasta – a vontade de matar.

Pelosi deixa-se tocar naquela noite regada à violência. Pasolini faz sexo oral no rapaz. Fora do carro, tem início uma briga que, segundo o assassino, ocorreu apenas entre ele e o companheiro de ocasião. Alega legítima defesa. Durante a investigação, há sinais claros de que outras pessoas participaram do crime, não apenas o “menino imaturo”.

A obra de Ferrara é direta: fora do carro, Pasolini e Pelosi são surpreendidos pela chegada de outros três homens. O diretor é cercado, espancado, leva vários chutes entre as pernas – enquanto o mesmo Pelosi auxilia os agressores, antes de tomar o carro da vítima e, em alta velocidade, atropelá-la. O corpo é deixado no local, sobre a areia.

Frutos ou não do acaso, os visitantes – tal como Pelosi – expõem o fantasma do fascismo: é de incompreensão, nos dois filmes, que se fala. Incompreensão ao que parece diferente, à diversidade que, naquela noite fria, em local tão isolado do mundo, não faz sentido àqueles dispostos a dar cabo da vida de um artista provocador e genial.

Os filmes – o de Ferrara ainda mais – voltam-se ao corpo, à estrutura magra, aos talhos, sobre a areia, sem sensacionalismo ou evocação heroica do homem que habitou o cadáver: eis a morte, o corpo possuído, o que remete justamente ao último filme de Pasolini, sua obra máxima, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma. Em cena, o impulso fascista de dominar, escravizar e abusar do corpo dos outros, da tortura à morte.

(Pasolini, un delitto italiano, Marco Tullio Giordana, 1995)
(Idem, Abel Ferrara, 2014)

Notas:
Pasolini, um Delito Italiano:
★★☆☆☆
Pasolini: ★★★☆☆

SOBRE O AUTOR:
Rafael Amaral é crítico de cinema e jornalista (conheça seu trabalho)

Veja também:
Oito pontos para compreender o cinema e o pensamento de Pier Paolo Pasolini

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