Era Uma Vez em Tóquio, de Yasujiro Ozu

Drama demais, diz Yasujiro Ozu, não é bom para um filme. Como se vê em todo seu cinema, evita-se o excesso. As lágrimas são quase sempre discretas, e quase sempre pertencem às mulheres – com as mãos na face, cabeça levemente inclinada.

Cinema, sim, de discrição absoluta, de distância, em um painel de vida em família que leva ao drama universal: são histórias que poderiam se passar em qualquer outro canto do mundo, sobre pais, filhos, irmãos e casais com algum problema.

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Em seu filme mais famoso, Era Uma Vez em Tóquio, vê-se o todo de Ozu, quase todos os temas que tratou em outros trabalhos, condensados em uma estrutura exemplar. O básico dessa história – como de outras – poderia ser contado em outro país, em outra época, mas nunca com a estrutura narrativa adotada pelo mestre, à base da calma.

Quer dizer, Ozu tece fios universais em estrutura particular. A narrativa em questão é apenas dele. Poucos cineastas conseguiram feitos semelhantes. Ozu não se importa em se repetir: volta às famílias em colapso, aos filhos distantes ou àqueles que ainda resistem, ao conflito entre tradição e modernidade.

O que mais impressiona é o tratamento do tempo. Era Uma Vez em Tóquio começa em uma cidade pequena. Pai e mãe preparam as malas para visitar os filhos na cidade grande, Tóquio. Será uma viagem cansativa menos pelo trajeto do que pela distância entre gerações, com a constatação do espaço entre o casal e seus filhos.

O que esses pais atravessam são décadas de transformação social, do antes ao depois da guerra. Desembarcam em outro Japão, e talvez não encontrem os filhos que antes enxergavam com tanta facilidade, muito menos os netos que sequer conhecem.

Esse salto será tratado pelo diretor com a técnica do artesão em construir suas passagens, com a simplicidade que pouco a pouco dá vez ao drama incontornável. Mesmo alguns pequenos momentos não passam despercebidos. A grande arquitetura faz-se com o pequeno, com o pai e a mãe que contrapõem as estruturas metálicas da metrópole, ou com seus rostos de curiosidade enquanto circulam de ônibus, ou quando não conseguem dormir devido ao barulho dos mais jovens.

Os filhos não têm tempo para os pais. Conversam sobre o que fazer com eles como se fossem estorvo, peças desconexas do mundo moderno. Os pais ressentem em silêncio, com a discrição típica  às formas de Ozu: evitam falar alto o que já se sabe, o que será dito, no fim, pela personagem de Setsuko Hara, nora do casal. Por sinal, uma personagem decisiva, aparentemente reclusa como as outras. Ao fim, ela expõe o sentimento que permeia o filme: apesar de tudo, o desejo de seguir em frente, de casar de novo, em suma, de abrir um pouco a intimidade, e se deixar ver.

A nora é mais fiel que os filhos, ou talvez apenas tenha mais tempo para os sogros. A câmera de Ozu evita julgamentos fáceis. “O que poucos parecem lembrar (…) é que o estilo de Ozu nunca esteve estritamente a serviço das subjetividades”, aponta Tatiana Monassa, em uma análise da obra do grande cineasta.

Ao evitar esse mergulho nas subjetividades, sempre com distância em relação às personagens, o diretor japonês chega então ao seu painel universal. Nesse sentido, o desabafo da personagem de Hara é o ponto de inflexão, abertura a tudo o que todos desejavam dizer, ao ponto do drama em que apenas uma vida representa todas.

Em mais de um filme de Ozu, filhas evitam se casar para continuar cuidando dos pais. O discurso de Hara leva a outro caminho, ela como a nora que assume o papel de nova filha ao homem velho, viúvo, sozinho em sua casa, em sua pequena cidade.

Em outras palavras, clama pelo fim das barreiras entre essas pessoas, pelo fim da frieza, pela necessidade da fala. Os filhos vivem em um meio de interpretações, ocupados demais para se ocuparem dos pais. Fingem não ver, fingem desempenhar um papel. A nora fala de si mesma e de todos. É a mágica do cinema de Ozu.

(Tôkyô monogatari, Yasujiro Ozu, 1953)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: Era Uma Vez em Tóquio

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