No pós-guerra de Yasujiro Ozu, vê-se a mulher com o filho pequeno, boa parte do tempo sem o marido, tentando sobreviver, logo levada a se prostituir. Está isolada. Seu drama é exposto a cada segundo, o que torna Uma Galinha no Vento um filme diferente de outros do grande cineasta japonês, inclinado aos efeitos do coletivo, menos aos do individual.

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Em O Anticinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida observa a singularidade da fita, a maneira como Ozu “aderia claramente aos modos de representação que uniformizavam as individualidades, coisa a que ele tanto tinha se oposto”. O drama da mulher e, depois, o de seu marido (praticamente isolados) é o que move a obra.

A protagonista surge na companhia do filho pequeno. Quando a criança fica doente, ela faz dívidas e, para pagá-las, adere à prostituição. O marido está longe, foi lutar na guerra. A mulher aguarda sua repatriação. Por todos os lados, escombros, grandes esqueletos metálicos que contrapõem as pequenas casas e os sinais da vida comum.

Tais imagens, por sinal, apontam à forma conhecida de Ozu, maneira como compõe algo maior a partir de planos fixos de paisagens de um Japão em transformação: as grandes fábricas servem de fundo aos bairros simples, de pessoas simples, de deslocamentos humanos e crianças brincando entre os espaços que separam moradias.

Por ali, alguém chega à porta, quase entra na casa. Sem bater. É de tamanha naturalidade que remete à maioria dos filmes do diretor, com pessoas que já se conhecem. Contudo, a tranquilidade logo é quebrada: este não é um filme sobre a comunidade, sobre o grupo, sobre amigos e famílias de vários membros, sobre os costumes de gente que se toca a cada olhada ou escapada ao redor. À mulher impõe-se uma jornada de dor, a paisagem desagradável entre destruição e retorno ao progresso, à medida que tenta sobreviver com o filho nas costas.

Vêm os médicos, as más notícias, a amiga que culpa suas escolhas, as meninas que observam o movimento da rua a partir da janela e indicam, sobretudo, o desejo do mesmo Ozu em se embrenhar no coletivo, na sociedade que rodeia. A opção é estranha, deslocada, mas não chega a atrapalhar esse drama forte. O efeito individual ainda predomina.

As mulheres têm esperança. Seguem em frente. “Eu queria poder viver sem preocupações”, diz a protagonista à amiga, enquanto contemplam o espaço à frente, o Japão que se ergue passada a derrota. Logo o marido retorna. Ele dorme quando a mulher chega em casa. O filho não o reconhece. A sequência guarda tristeza: não há exatamente um entrosamento, uma demonstração de amor, ainda que sobressaia o alívio.

A protagonista de rosto arredondado, vivida por Kinuyo Tanaka, confessa – sem o uso das palavras, apenas às lágrimas, à maneira como tomba – o ato de prostituição. O marido fica consternado, sai à rua, busca respostas sem pensar nas próprias perguntas: no fim das contas, vai ao prostíbulo em que a esposa trabalhou; na companhia de uma jovem prostituta, outra vez não encontra as respostas a essa escolha.

O pior do filme não está na escolha da mulher, mas no ato monstruoso do marido, a certa altura, ao consumir o sexo com a companheira como se esta fosse um objeto qualquer, a ser usado. Torna-se um homem que se limita à indiferença, ao ato direto, ao nada: é, em suma, o reflexo maior desse tempo desumano, de caos e escombros.

A lata que cai pela escada, com barulho intenso, é a representação desse mesmo mundo que se desfaz, que desmorona, que se transfere ao objeto barulhento e sem vida, de lata, do qual se contempla todo o movimento, todo o tempo, do primeiro ao último degrau. Efeito raro no cinema de Ozu, como também aponta Yoshida.

O filme é de tristeza indescritível. Pode-se se concordar que o diretor não se serve da estrutura dramática – tampouco da leveza ao captar a vida das famílias, de pais e filhos, de irmãos e irmãs – de seus melhores filmes. Ainda assim, essa jornada de seres isolados, entre restos, não permite desviar os olhos.

(Kaze no naka no mendori, Yasujiro Ozu, 1948)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Os Irmãos da Família Toda, de Yasujiro Ozu