A comédia sem freios dos Irmãos Marx

A comédia dos Irmãos Marx é baseada em um terreno sem leis, no qual o contrato estipulado entre filme e espectador – comum em Hollywood – deve ser quebrado.

A maior parte dos filmes americanos tende a manter o público em sua atmosfera própria: o reino das certezas, sempre ligado àquilo que se propõe, sob suas regras e com as esperadas reviravoltas, tal como a surpresa do desfecho.

diabo a quatro

À contramão disso está o término de Diabo a Quatro, a obra-prima dos Marx. Quando Margaret Dumont começa a cantar e anuncia a vitória dos heróis, de um país fictício contra outro, os irmãos lançam frutas contra ela, em um dos encerramentos mais malucos do cinema.

Pois os Irmãos Marx baseiam sua comédia na ausência de regras, no impossível, em tudo o que pudesse colocar o espectador em choque: de uma fala explosiva à atitude mais idiota possível, como o momento em que Harpo Marx coloca os pés em um balde de limonada, ou quando Groucho pede que Margaret retire uma carta do baralho.

São dois pequenos exemplos entre milhares, em uma filmografia que revela não rara genialidade – às vezes do inicio ao fim, como em Diabo a Quatro, às vezes em pequenos fragmentos, como no engraçado Gênios da Pelota.

Entre as pequenas piadas, em passagens rápidas ou não, via-se um desejo evidente: os Irmãos Marx rompem as convenções sociais. Para tanto, estipulam um terreno e o atacam sem medo ou qualquer clemência. Abusam sem parar.

diabo a quatro2

Em Gênio da Pelota, a universidade, com seus professores corretos, com seus pensadores valorizados, com seus esportes e regras; em Diabo a Quatro, a política e os encontros de líderes poderosos em grandes salões, com a necessidade de cantar a glória e fazer intermináveis cerimoniais; em Uma Noite na Ópera, a arte polida, no grande teatro, ponto de encontro da alta sociedade em seus camarotes.

São espaços perfeitos à comédia dos irmãos. Neles, Groucho é quase sempre o primeiro a aparecer, é quem deixa o terreno livre para os outros: fala como uma metralhadora, e com as palavras que evidenciam a falta de regras, ou qualquer limite para que o espectador acredite estar vendo algo “verossímil”.

No cinema, tem-se a verossimilhança: sabe-se de toda a falsidade, mas ainda se crê em sua “verdade”. O drama não deixa mentir: faz o público chorar a partir da encenação.

A comédia, por sua vez, permite mentira maior. Oliver Hardy, por exemplo, não resistia e olhava à câmera, como se dissesse que tudo não era mais do que uma encenação, e assim quebrava a parede que separa os dois lados.

gênios da pelota

A certa altura de Os Gênios da Pelota, o mesmo faz Groucho. Ele olha à câmera antes de dizer “Tenho que ficar aqui, mas vocês podem sair, até que isto tenha acabado”.

O momento é mágico, ponto alto do filme, quando o protagonista não aceita os rumos de sua comédia: ele entende que aquilo pode ser chato, repetitivo, e talvez seja mesmo. Os Gênios da Pelota não é o melhor momento dos irmãos comediantes.

Diabo a Quatro, por sua vez, é o ponto alto, momento mágico em que são eles mesmos, livres, com piadas afiadas, propositalmente idiotas – como se vê quando Harpo sempre deixa Groucho para trás, ou nas invasões do mesmo Harpo na companhia de Chico, vivendo espiões que devem roubar os planos do país vizinho.

Existe uma fictícia Fredonia, e Groucho, como Rufus T. Firefly, é seu novo ditador. Ele é colocado no posto pela mulher que o ama, e que ele naturalmente despreza – mas brincando. Isso é comum nas atitudes das personagens de Groucho: ao mesmo tempo em que parecem livres, elas também colocam freios em si próprias. Ele é o mediador.

Em outra ponta está Harpo, a liberdade total, a criança que não fala, apenas age. Escala os outros, quer agarrar as mulheres. Pura emoção. E, na outra, Chico, o ser consciente de tudo, que conecta o espectador à racionalidade e ao controle.

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Essa união entre diferentes dá o equilíbrio desejado: quando eles estão juntos (e nem sempre estão), a comunicação entre diferentes é plena.

A sequência da invasão da casa de Rufus, em Diabo a Quatro, brinca com as diferenças e as igualdades: todos usam roupas semelhantes a Groucho. Como nada faz doer, os inimigos são como amigos, como em uma brincadeira de criança. A sequência do tribunal brinca com a guerra em forma de musical. Todos dançam e cantam.

Depois vem a guerra, as bombas que passam pela janela, e vem Groucho com sua arma contra seus próprios homens. Nada faz sentido para fazer. Se não é a maior comédia do cinema americano, Diabo a Quatro é certamente a mais livre de todas.

Prova disso é a ausência de situações paralelas. Mesmo as investidas do propositalmente chato Louis Calhern a Margaret não ocupam quase nada no roteiro, pois sempre há Groucho por ali, para lembrar o espectador de toda aquela loucura. Ora ou outra, eles dão uma pausa e tocam harpa ou cantam.

Em Uma Noite na Ópera, têm-se essas passagens musicais, às vezes longas. E há também uma situação paralela um pouco cansativa, envolvendo dois jovens cantores de ópera, apaixonados e separados pelos outros.

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Enquanto os Irmãos Marx lutam para uni-los, o espectador iniciado desconfia: trata-se de nada mais do que uma artinha do texto para fazer com eles sejam vistos como heróis. O casal leva àquela boa e velha sociedade manjada, ingênua, na qual o amor prospera.

Diferente de Gênios da Pelota e Diabo a Quatro, Groucho não é anunciado na sequência de abertura. Ele já está por ali, de costas, enquanto janta com uma mulher e faz com que outra espere por ele – a mesma Margaret Dumont.

Sempre exagerado, Groucho dança quando não há nada mais a fazer. Corre com o tronco um pouco mais baixo, dá voltas e retorna ao ponto inicial. Depois libera palavras impensáveis e afiadas. Traz equilíbrio: quando está em silêncio e imóvel, pode até se passar por alguém sério; quando se coloca a fazer algo, é impossível.

Com ele à frente, os Irmãos Marx deixam filmes regados a situações absurdas, de cineastas variados. Receita perfeita, a seis mãos, de comediantes que desafiam a ordem, como se tudo não passasse de um salão de festa cheio de crianças.

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